Stefano Fiorentino. Un enigma giottesco

Lodato dal Ghiberti e dal Vasari. Ma la sua «Glorificazione» nell'edificio monastico milanese è l'unica traccia rimasta della sua arte

di Arturo Carlo Quintavalle

Stefano Fiorentino, ecco un enigma per la storia dell'arte fin quasi a tempi recenti. Un enigma che il restauro importante dei dipinti del tiburio di Chiaravalle contribuisce a svelare. Cerchiamo di capire: le fonti pongono Stefano fra i seguaci di Giotto esaltandone l'opera. Lorenzo Ghiberti lo definisce «egregissimo dottore» dove dottore starà per colto, preparato, consapevole delle artes; Filippo Villani lo cita come «lo scimia» perché «dalla natura espresse qualunque cosa vuolse»; Giorgio Vasari inizia così la sua Vita: «Fu in modo eccellente Stefano, pittore fiorentino e discepolo di Giotto, che non pure superò tutti gli altri che innanzi a lui si erano affaticati nell'arte, ma avanzò di tanto il suo maestro stesso, che fu, e meritatamente, tenuto il miglior di quanti pittori erano stati infino a quel tempo». Ma allora davanti a queste lodi, a questa considerazione che lo pone alla pari dei maggiori artisti, dove stanno le opere? È caduta ormai l'attribuzione del Longhi delle storie di San Stanislao nella Basilica inferiore di Assisi, oggi assegnate a Puccio di Simone; allora come procedere? Vasari ricorda una «Nostra Donna» nel Camposanto di Pisa e loda qui le «nuove pieghe» degli abiti, per lui mai fino ad allora dipinte, e la prospettiva dell'edificio e parla di «proporzione nelle colonne, nelle porte, nelle finestre e nelle cornici». L'affresco con la Assunta al Camposanto di Pisa è stato distrutto dalla guerra, ne restano solo fotografie: la Madonna è in trono, un trono gotico, entro una mandorla retta da angeli volanti e con sopra il Redentore. Le forme sono quelle dei pittori che muovono dal Giotto degli anni della Cappella della Maddalena di Assisi (1314), oppure dalla cappella Peruzzi in Santa Croce che credo sia attorno al 1310: una costruzione spaziale consapevole, una stesura pittorica più morbida, una complessità di riferimenti che si allarga anche a Simone Martini, quello della cappella ad Assisi (1317), come nota Mina Gregori nel bel saggio introduttivo al volume che celebra il restauro («Un poema cistercense. Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese», Electa). Torniamo alla immagine della Assunta di Pisa perché questo è il confronto chiave per la attribuzione degli affreschi della Certosa che vivono di un dialogo preciso con la ricerca giottesca, un Giotto che Stefano ha conosciuto ben prima che l'artista si recasse, come si suppone, a Milano attorno al 1336, poco prima della morte nel 1337. L'insieme delle pitture che si attribuiscono a Stefano stanno a Chiaravalle sotto i dipinti di un frescante lombardo che si è formato sul primo Giotto, quello da Assisi alla Cappella degli Scrovegni a Padova, finita nel 1305. Volumi netti, contorni segnati, pennellate dense, forme come bloccate. Stefano sotto i dipinti trecenteschi lombardi, sulla parete est del tiburio, propone una grandiosa Glorificazione della Vergine in mandorla sul trono con a fianco il Cristo, attorno angeli e in basso altre figure. La prospettiva è complessa, come si vede nel sarcofago aperto sotto la mandorla e nelle schiere in alto e sotto; la stesura è morbida, velature leggere, a volte anche ritocchi a secco, il tutto di grande sensibilità espressiva. Le pitture sono state condotte sia su intonaco fresco che su intonaco asciutto, queste ultime sono molto più delicate; in alcuni casi, cadute le superfici riprese a secco, appare un disegno a pennello rossiccio sull'intonaco che ci fa capire la ricca sensibilità del pittore, come nota Sandrina Bandera. Se si osservano queste immagini, ad esempio la serie degli angeli sull'arco a lato della mandorla, si coglie bene il dialogo con il Maestro delle Vele ad Assisi mentre la morbida stesura fa pensare a Simone Martini. Stefano opera in parallelo con Maso di Banco a Santa Croce (c. 1335), solo che Maso scandisce le architetture e le figure per via di netti volumi; un altro artefice contemporaneo è Puccio Capanna che, nella Basilica inferiore di Assisi (c. 1335), arrotonda le forme, le rende morbide col chiaroscuro. Stefano a Chiaravalle invece sembra qui riflettere su altri modelli. Ma quali? Se osserviamo gli altri tre campi a cominciare dalla Deposizione della Vergine, dove troviamo interventi di aiuti, scopriamo il netto dominio dello spazio ma anche la ripresa di una iconografia giottesca che arriva fino alla Cappella Bardi in Santa Croce. Lo stesso si deve dire dell'altro campo con il Corteo funebre dove lo spazio della processione che cavalca l'arco è di grande efficacia mentre, nell'altro campo con L'annuncio della morte, processione e figure si accostano dai lati e da sotto a un riquadro, una vera stanza prospettica, dove vediamo l'annuncio. E qui, anche attraverso la parziale esecuzione di aiuti, appare evidente la esperienza del Giotto del secondo decennio, ma questo rapporto appare mediato da una flebile dolcezza che evoca Simone Martini, quella stessa fluida dolcezza che sarà di Ambrogio Lorenzetti a Siena. Allora quando datare questo imponente complesso? Probabilmente prima del 1340, forse a metà degli anni '30 e quindi in perfetto parallelismo, ma anche a confronto con le citate opere di Maso di Banco e Puccio Capanna. La generazione dei pittori più vicini a Giotto dunque crea cicli imponenti poco prima della fine del maestro nel 1337.

da: Corriere della Sera, 5 marzo 2010, p. 56

Carlo Olmo ''Foresta di simboli che corteggia la follia''

L'architetto: avrebbe dovuto restare incompiuta

di Carlo Grande

Carlo Olmo, che ha pubblicato per Donzelli un volume sull'architetto-narciso, sulle «Archistar» (si intitola Architettura e Novecento) e' contrario all'architettura-provocazione.

Olmo, la Sagrada Familia e' un sogno o un incubo architettonico?

«Mi sono sempre chiesto se si e' in grado di entrare in quella foresta di simboli, se si puo' comprendere fino in fondo quell'opera. E' difficilissimo conoscerla nelle sue motivazioni ''interne''».

Angeli, cuspidi, colonne come alberi e un bestiario fantasmagorico. E un'infinita' di richiami: cosa sognava Gaudi'?

«Certo e' un'operazione vertiginosa, al limite della follia, che fa pensare ad artisti come Van Gogh, come Nietzsche negli ultimi anni della sua vita. E' una straordinaria avventura intellettuale, che si complica fino al punto di diventare un'opera non risolvibile per la quantita' di problemi strutturali e creativi che ha posto».

Ad esempio?

«Un uso del cemento armato che avrebbe avuto bisogno di nozioni matematiche, di una conoscenza delle resistenze e dei pesi applicabili alle strutture degli Anni 60. Lui non padroneggiava ancora quella materia, come chiunque della sua generazione, d'altra parte».

Le piace la Sagrada Familia?

«Non mi piace che si completino i non finiti, e' un'operazione che non approvo, ne' eticamente ne' culturalmente. Di fronte a opere come questa bisogna lasciare il non finito: altrimenti si arriva a degli obbrobri come avviene con certi restauri».

Alla Viollet Le Duc?

«Magari si arrivasse a quei livelli...».

Oggi si tende a riempire ogni vuoto.

«Esatto, ci vuole grande coraggio a lasciare l'opera incompiuta. Ma oggi culturalmente c'e' un horror vacui diffuso. Pensare che invece c'e' grande bellezza nell'incompiuto».

Come nei «Prigioni» di Michelangelo.

«Ci sono ''non finiti'' meravigliosi nell'arte. Ma con i monumenti e' piu' facile, se si tratta di un teatro o di una clinica lasciarli incompiuti e' difficile. Comunque ci sentiamo in dovere di completare sempre, quando la vita stessa e' interrotta dalla morte. La morte fa parte della vita, l'interruzione e' nella natura delle cose».

Qualcuno dice che la Sagrada Familia sia l'ultimo santuario della Cristianita'.

«E' una sciocchezza. La chiesa che piu' rappresenta il Novecento e' la cappella di Notre Dame du Haut di Le Corbusier, che e' esattamente l'opposto, per la distribuzione della luce, per i valori portanti. Un luogo centrale della cristianita' e' a Gerusalemme, la Chiesa del Santo Sepolcro».

Gaudi' non intendeva dare alla sua opera il significato che le viene dato oggi?

«No, caricarla di significati non va bene: Gaudi' non voleva farne la nuova cattedrale di Barcellona. Completarla e' dunque un falso storico. Molti dei valori simbolici li diamo noi. Ma in fondo e' la cosa piu' bella dell'architettura: i simboli si stratificano e vengono arricchiti dalla cultura e dal tempo».

da: La Stampa, 4 marzo 2010, p. 21

Pennellate di luci e colori. C'è il vero Giotto ai raggi ultravioletti

La scoperta nella Basilica di Santa Croce a Firenze

di Arturo Carlo Quintavalle

Erano illeggibili, polverosi, quasi del tutto perduti, ma adesso una nuova tecnica, un particolare proiettore agli ultravioletti, ha permesso una scoperta sensazionale: alla Cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze le figure dipinte a tempera da Giotto, a luce naturale opache, sfatte, diventano nette, dense, taglienti. Dunque si ritrova un ciclo di Giotto che rivoluziona i tempi della sua attività fra gli affreschi di Padova (1305) e quelli della Cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi (circa 1315). È un viaggio sorprendente questo sui ponteggi di Santa Croce, all'interno della Cappella Peruzzi dipinta da Giotto. Mi accompagna Cecilia Frosinini che accende una luce al neon: vedo sulle pareti delle ombre, profili indefiniti. Davanti a me l'Ascensione di San Giovanni, di fronte il Banchetto di Erode, sopra altre due storie dei santi che occupano ciascuna un terzo delle pareti laterali. Nella Ascensione si vedono discretamente le architetture, una chiesa di scorcio, alla destra figure, al centro il santo attratto verso l'alto dalle mani del Cristo dietro il quale si legge solo una massa informe. Di fronte, nel Banchetto di Erode, ancora una volta si distingue discretamente l'architettura ma, quando osservo le figure, esse sono opache, polverose, senza contrasto, dal suonatore di viola a sinistra alla servente dall'altro lato. Cecilia Frosinini spegne il neon: nel buio accende la lampada agli ultravioletti e, di colpo, tutto quello che era opaco, incerto, illeggibile diventa netto, denso di contrasto. È come se i colori di Giotto, quelli che lui aveva dato a tempera sulle pareti, tornassero vivi di nuovo e non per effetto di ridipinture ma perché la lampada riesce a recuperare quello che si credeva perduto. La lampada ha un campo di forse due terzi di metro quadrato, anche meno: il suo scorrere sulla parete illumina il volto densissimo e il corpo chiaroscurato del suonatore di liuto, le figure maschili vicino al tavolo, Erode seduto, la testa del Battista, la coppa e i piatti davanti a lui. Poi la lampada si spegne e tutto torna opaco, illeggibile. Passiamo al campo di fronte con l'Ascensione di Giovanni dominata dallo scorcio di una grandiosa basilica paleocristiana al centro della quale sale il santo, chiamato dalle mani protese del Cristo; dietro, alla luce degli ultravioletti, di colpo, ecco le teste in prospettiva schiacciata degli apostoli e poi i raggi dorati, un vero cono in prospettiva che avvolge il santo. Qui ogni figura mostra volti densi, scanditi come fossero sculture, quelle delle Virtù e Vizi del basamento della Cappella degli Scrovegni a Padova e, dopo, quelle delle formelle di Andrea Pisano alla base del campanile di Giotto. Passiamo in alto, sotto la crociera dove i costoloni a griglia geometrica richiamano subito quelli della Basilica Superiore di Assisi ecco la Visione di San Giovanni in Patmos: qui i simboli evangelici prendono consistenza, si ritagliano netti contro lo sfondo; persino le fasce con gli esagoni dove le teste a luce naturale sono illeggibili mostrano definiti ritratti, forse dei Peruzzi. Questo sotto i miei occhi è un esperimento scientifico dai caratteri non invasivi, una conferma che le tecnologie raffinate scoperte con l'aiuto del Cnr e di diverse facoltà scientifiche della Università di Firenze possono dare risultati incredibili, all'avanguardia nel mondo. La fama dell'Opificio delle pietre dure, i suoi restauri eccezionali delle croci di Giotto, hanno spinto la Getty Foundation a finanziare una ricerca su un campo dipinto della Cappella Peruzzi e su uno della Cappella Bardi in Santa Croce per accertare lo stato di conservazione delle opere dopo le imbiancature rimosse, le ridipinture parziali, i restauri succedutisi nei secoli. Lo scopo è acquisire informazioni sulle caratteristiche tecniche delle pitture per poi programmare un intervento di restauro che, ad esempio per la Cappella Peruzzi, potrebbe essere virtuale, ma con conseguenze enormi per la storia dell'arte. Certo, lo strumento, il proiettore a raggi ultravioletti, di ultima generazione, permette di vedere quello che nessuno, da metà '800, aveva mai visto; permette di ritrovare un testo fondamentale per la storia della pittura di Giotto e del Trecento, un testo che, in quel secolo, verrà ricopiato da allievi, seguaci, e, a Siena, da Ambrogio Lorenzetti; i dipinti della Cappella saranno determinanti per il Masaccio della Cappella Brancacci mentre Michelangelo copierà alcune delle figure. Importante è poi il nuovo dialogo che queste forme stabiliscono con le altre opere di Giotto, con alcuni suoi cicli ad affresco. Per capire i tempi dell'opera dobbiamo ricordare che Donato di Arnoldo fonda la Cappella probabilmente qualche anno dopo l'inizio dei lavori di costruzione di Santa Croce, nel 1295. Donato stabilisce per testamento che la Cappella venga completata al massimo entro dieci anni dalla sua morte; Donato è vivo ancora nel 1299, dunque la data della cappella potrebbe oscillare anche molto. Come stabilire una cronologia più precisa? Gli storici dell'arte sono molto divisi: per alcuni siamo attorno al 1330-1335, due anni prima della morte di Giotto, per altri a metà del secondo decennio. Ora, proprio questo recupero con i raggi ultravioletti permette di rispondere alla domanda e di ricostruire l'intero periodo dell'attività di Giotto dopo la Cappella di Padova, dunque dopo il 1305. Contrapponendosi ad altre tesi, che Giotto avesse dipinto a tempera la Cappella per fare presto, Francesca Flores d'Arcais mette in evidenza nel suo volume su Giotto che la tempera, con la sua duttilità, permetteva di ottenere sfumature di colori, e una rapidità di esecuzione, sconosciuta alle «giornate» della pittura a fresco. E adesso, sui ponti, la Frosinini stessa, coi restauratori, intuisce effetti di pittura cangiante e quindi la novità rispetto ai dipinti di Padova. Osserviamo le architetture della Peruzzi, la chiesa paleocristiana di scorcio della Ascensione dell'Evangelista evoca Assisi mentre la città vista da fuori le mura della Resurrezione di Drusiana a sinistra cita la porta romana con due torri dell'affresco con l'Estasi di San Francesco ad Assisi ma anche l'Incontro di Gioacchino e Anna alla porta aurea di Padova. Il corpo disteso con le gambe sovrapposte della Nascita del Battista evoca la Deposizione di Cristo sempre a Padova. Se consideriamo adesso l'altro ciclo, assegnato a Giotto da Cesare Gnudi, la Cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi, scopriamo che lo spazio aperto delle lunette è simile a quello dell'Evangelista a Patmos alla Peruzzi, ma negli altri campi, ad esempio nell'Arrivo della Maddalena a Marsiglia, la concezione del paesaggio è diversa. Certo è che le figure, le lunghe pieghe dense e verticali che alla Peruzzi devono avere interessato sia Masaccio che Lippi che Beato Angelico si ritrovano qui, ad esempio nella Resurrezione di Lazzaro. Se la data per la cappella della Maddalena è da fissare attorno al 1315, e dato che gli affreschi di Padova sono finiti nel 1305, sembra ragionevole pensare, per la densità delle forme, la struttura delle figure, la scansione dei volumi, che questo ciclo non sia distante da quello di Padova, dunque, mi permetto di ipotizzare, entro il 1310. Come si vede una rivoluzione. Nei manuali delle superiori, oltre che nei libri degli specialisti, quando il restauro sarà concluso, dopo le indispensabili indagini tecniche dell'Opificio figureranno certo le immagini di questo ciclo di Giotto insperatamente ritrovato.

da: Corriere della Sera, 8 marzo 2010, pp. 32-33

Chiaravalle, il poema ritrovato

di Rossella Burattino

Le storie della Vergine ritornano alla luce. Non è frequente trovare un intero ciclo di affreschi dedicato alla morte di Maria, ma ne sono una testimonianza quelli dell'Abbazia di Chiaravalle, a dieci chilometri da Milano, da poco restaurati e riportati agli antichi splendori. Un lavoro lungo, iniziato nel 2002 sotto la direzione della Soprintendenza e con l'aiuto di finanziamenti statali e poi ripreso e ultimato tra il 2008 e il 2009 grazie al progetto Restituzioni della banca Intesa SanPaolo.

L'imponente ciclo pittorico del complesso monastico cistercense del XII-XIII secolo coinvolge l'intero spazio interno della Torre nolare o tiburio: la paternità dei dipinti è attribuita a pittori di scuola giottesca e risale agli anni Trenta, Quaranta del Trecento. I più noti rappresentano le storie della Madonna post Resurrectionem di Cristo: dipinte «a giornata», sono divise in annunciazione, corteo, funerale e glorificazione e tratte dalla «Legenda Aurea» scritta dal frate domenicano Jacopo da Varagine.

«Si tratta di due cicli che si susseguono per registri in verticale - spiega Sandrina Bandera, soprintendente per i Beni storici artistici ed etnoantropologici di Milano -. Quelli nei settori più alti sono anche i più antichi: sotto il cielo stellato della calotta della cupola, i quattro evangelisti, accompagnati da altrettanti profeti e dottori della Chiesa, annunciano la sequenza di santi e di beati connessi ai cistercensi (probabilmente una specie di genealogia dell'ordine monastico). E sono stati attribuiti a un artista lombardo del quarto decennio del secolo, il cosiddetto "Primo maestro di Chiaravalle"». Mentre, gli affreschi relativi alle storie della Vergine, sulle pareti immediatamente al di sotto del tamburo, «si distinguono per l'articolazione complessa, per la grandiosità, per la trasparenza e l'effetto sfumato dei toni cromatici - aggiunge Bandera - e sono opera di Stefano Fiorentino. L'artista, attivo con una bottega di pittori toscani dei quali rappresentava la personalità di maggior spicco, fu uno degli allievi più dotati di Giotto, seppure ancora quasi sconosciuto, padre di Giottino, altro grandissimo artista fiorentino. Stefano rappresenta la vena più gotica di questa tradizione pittorica, Vasari la descrive con parole di grande fascino e chiarezza come una "pittura dolcissima e tanto unita" per indicare l'attenzione alla rappresentazione della dolcezza dell'animo attraverso i volti e la capacità di fondere i colori». Le pagine che Giorgio Vasari dedica a Fiorentino nelle sue «Vite» gli riconoscono grande autorevolezza e citano anche il ciclo di Chiaravalle tra le sue opere fondamentali. «Sappiamo dalle fonti che Stefano si ammalò e abbandonò bruscamente i suoi lavori di Milano - continua la soprintendente -. Il ciclo di Chiaravalle mostra un repentino cambiamento e un passaggio del cantiere ai suoi allievi che seguirono in linea di massima il disegno che aveva impostato il maestro».

La raffinatezza dell'esecuzione, infatti, non è uguale in tutte le pareti: in quella est, la più sacra perché rivolta verso l'altare, spiccano il disegno e le tecniche di colorazione.

Il celeste e l'oro predominano e per dare un effetto tridimensionale, un rilievo materico, Fiorentino aveva aggiunto sull'intonaco bagnato un cuscinetto di stagno su cui poi dipingeva.

Il restauro degli affreschi giotteschi del tiburio, eseguito da Nicola Restauri di Aramengo (Asti), è stato preceduto e accompagnato da analisi e da indagini strumentali non distruttive, finalizzate allo studio delle fenomenologie di degrado, delle tecniche esecutive, dei materiali originali e di quelli utilizzati negli interventi precedenti. «Abbiamo iniziato - conclude Bandera - con la pulitura delle sbavature (si erano verificate a causa dell'acqua che entrava dalle finestre) e dello sporco grasso (dovuto all'inquinamento). Le stuccature sono state rifatte perché la loro cromia era ormai lontana da quella dell'affresco e abbiamo sottolineato la continuità della decorazione che corre lungo la tribuna e ruota sugli angoli. Infine, è stato progettato un oculo nella lanterna che si apre meccanicamente quando l'umidità all'interno supera il cinquanta per cento, così non si forma la muffa e gli affreschi respirano».

* * *

Il restauro degli affreschi dell'abbazia di Chiaravalle rientra nel progetto Restituzioni, l'iniziativa promossa da Intesa Sanpaolo (giunta ormai alla quindicesima edizione) che si occupa del recupero di opere d'arte conservate in musei e chiese di tutta Italia e che a breve avrà un sito Internet tutto suo. Al restauro è stato anche dedicato il volume Un poema cistercense - Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese (Electa, 304 pagine, 200 illustrazioni, 120 euro) che sarà nelle librerie a fine marzo

da: Corriere della Sera, 5 marzo 2010, p. 56.

«Passeggiata tra gli alberi dal Duomo al Castello»

di Armando Stella

Ricordate? «Il progetto nasce da un'idea di Claudio Abbado per riqualificare Milano, piantando 90 mila alberi: questo gesto costituirà un significativo contributo verso una città più vivibile, più sostenibile e più bella». Il lavoro di studio ora è chiuso. Nelle pagine del masterplan firmato da Renzo Piano e consegnato il 21 dicembre c'è una «visione complessiva del futuro urbano di Milano».

Una rigenerazione verde. Filosofia e giardinaggio. Riscoperta delle tracce austriache e francesi, ma vocazione Expo. Una rivoluzione etica, prima che estetica: tutti gli alberi - si inizia con oltre 3 mila tra frassini, aceri, platani e cedri - saranno «piantati in piena terra perché solo in questo modo si garantisce lo sviluppo della pianta». È la città nel verde già proposta da Luigi Figini («Grandi vegetazioni di bosco e di giardino»): Piano ha censito le aree adatte a innesti e integrazioni, da piazza Duomo all'ultima periferia, dalle radiali del centro alle circonvallazioni di fine Ottocento, fino agli spaccati in cui il quadro architettonico «è spesso modesto, talvolta triste e squallido». Il progetto definitivo presenta 12 luoghi simbolo (case study): il primo intervento, la «passeggiata alberata dal Castello al Duomo», sarà realizzato in primavera.

La sfida del maestro Abbado si fa concreta. Il masterplan prevede una rete d'alberi che innerva Milano e la collega al suo «limite naturale», l'anello orbitale dei parchi. Ma l'operazione più delicata è al cuore della città: piazza Duomo. Qui, sull'aiuola posizionata di fronte a Palazzo Carminati, Piano descrive un «blocco» di carpini su un basamento alto un metro e quaranta, una pedana pensata come «luogo piacevole d'incontro e di sosta»: «L'intervento non è un'alberatura, o un inverdimento della piazza del Duomo - si legge nel progetto - ma si pone nel solco di un dibattito aperto, da sempre, sull'incompiutezza dell'intervento di fine Ottocento». Il boschetto è una «citazione»: gli alberi sono il «fondale adeguato» per chiudere la piazza, la quinta scenica che sostituisce il Palazzo dell'Indipendenza mai realizzato dall'architetto Giuseppe Mengoni. E se poi non dovesse piacere? Il fondale ha una «caratteristica interessante», rassicura Piano: «La facile reversibilità dell'intervento». Come si alza, si toglie.

«Qui faccio solo il contadino e il geometra per Claudio», ha ironizzato l'architetto. La riforestazione di qui al 2015 - sviluppata in accordo con Comune e Soprintendenza - s'inserisce nel Piano del verde di Palazzo Marino e affianca Raggi verdi e Boschetti di benvenuto in periferia. Il team di Piano ha già verificato la «compatibilità» degli interventi con tram, parcheggi e flussi di traffico. Responso: si può fare.

Via Dante avrà 220 frassini (o aceri), un doppio filare con le chiome a 4,50-5 metri dal suolo per non «disturbare» i dehors dei caffè e «non intralciare visivamente» i negozi. In piazza Cordusio sarà ridefinita l'aiuola centrale ellittica «con una copertura erbosa» (o l'edera). Corso Genova, «radiale della città storica», 89 alberi. E proseguendo: 96 piante tra via De Amicis e Molino delle Armi (un filare continuo sul lato meridionale), 100 in viale Bligny e altrettante in Porta Volta, almeno 200 tra via Fiori Chiari, piazza del Carmine e via Formentini, circa 7 mila nel quadrilatero di corso Indipendenza.

È una teoria di filari rigogliosi, sul modello dei boulevard del piano Masera d'inizio Novecento, non di sterili decorazioni in vaso (tipo: Vittor Pisani). La dote maggiore sarà riservata a circonvallazioni e periferie: un migliaio d'alberi lungo i viali delle Regioni, 600 al Forlanini e 180 in Palmanova, 1.250 in via dei Missaglia, un migliaio tra largo Tel Aviv e via Cesana.

Oltre a «ingentilire» strade e piazze, il bosco urbano avrà un impatto enorme sulla qualità dell'aria: i 90 mila alberi assorbiranno 36 tonnellate di polveri sottili e 2,7 milioni di chilogrammi di anidride carbonica. L'effetto? «Un raffrescamento estivo pari a 110 mila condizionatori funzionanti 24 ore su 24». Non basta? La città verde «compensa l'inquinamento corrispondente a 4.500 autovetture l'anno». Meglio di Ecopass.

Il cachet verde voluto da Abbado: «Il maestro alla Scala il 4 giugno»

In principio fu una provocazione sinfonico-ecologista. Era il 30 dicembre 2008: cosa dovrebbero offrirle, maestro, per tornare a dirigere alla Scala? «Un cachet fuori dall'ordinario. Novantamila alberi piantati a Milano. Un pagamento in natura. Se accadrà, sono pronto a tornare. A Milano, alla Scala». La scommessa è vinta: Claudio Abbado sarà sul podio del Piermarini il 4 e il 6 giugno 2010 con l'Ottava Sinfonia di Mahler, dopo 24 anni di assenza dal teatro. La provocazione è stata subito raccolta dal soprintendente Stéphane Lissner, dal sindaco Letizia Moratti e dall'ex presidente della Provincia, Filippo Penati. Il progetto dei «90 mila alberi per Milano - 220 alberi sull'asse di via Dante» è stato definito in un anno di lavoro da un gruppo di amici di Abbado, sotto la regia di Renzo Piano: l'idea è stata tradotta in realtà dall'architetto premio Pritzker nel 1998 assieme con Alessandro Traldi e Franco Giorgetta, con il coordinamento di Alberica Archinto, la consulenza di Guido Rossi e Giorgio Ceruti, in «stretta collaborazione» con il soprintendente ai Beni architettonici, Alberto Artioli, e con l'assessorato comunale all'arredo urbano di Maurizio Cadeo. Un lavoro certosino. Fatto di sopralluoghi e rilievi preliminari, analisi sulle aree da piantumare e indagini sugli ambiti da rinverdire: «La coesistenza delle alberature con i sottoservizi» - cavi, tubi e fibra ottica - «sarà invece indagata di volta in volta e caso per caso». Il sindaco Moratti si disse sicura, nell'aprile scorso, «che con l'aiuto del maestro abbatteremo ostacoli e resistenze». Ha avuto ragione. Il progetto è stato rifinito e condiviso da Piano con la soprintendenza persino sull'ambito d'intervento più delicato, il «volume» di alberi in piazza Duomo, un'innovazione che recupera e rispetta la tradizione: «Non si tratta solo di interventi estetici - commenta Artioli -. Il progetto del verde è un lungo cammino che può accompagnarci fino all'Expo 2015. E rappresenta l'idea di un modo diverso di vivere la città». Si stima, infatti, che i 90 mila alberi possano «abbassare» di 3 o 4 gradi la temperatura estiva di Milano. Un antidoto al processo di riscaldamento del suolo? Sì. Ma non è il caso di parlarne in questi giorni di allarme neve.

da: Corriere della Sera, 4 gennaio 2010, pp. 4-5

«L' occhio del critico d' arte vale più della scienza». Errori compresi

di Vittorio Sgarbi

L'attribuzione di opere d'arte antica è questione complicata, ed è improprio ridurla all'errore dell'esperto, limitandone il rigore del metodo in favore di un intuito quasi magico. In realtà, il conoscitore d'arte, che procede con gli strumenti prevalentemente sensoriali, dai quali deriva l'«attribuzione», elabora dati di diversa natura, riscontri formali, indizi, elementi storici. Con l'approfondimento dell'osservazione, il suo modo di procedere è assimilabile a quello del detective. Non sempre si individua il colpevole, ma in molti casi le prove sono schiaccianti. Per questo, davanti a incertezze, o a misteri non risolti, è meglio parlare di insufficienza di prove piuttosto che di errori e, per questo, è bene tornare sull'articolo «Troppi errori, scacco all'esperto d'arte», dove si mettono insieme aspetti diversi: falsi, attribuzioni sbagliate, perizie in malafede.

Nello studio della Storia dell'arte, se si intenda come evoluzione della conoscenza, non vi è altro metodo che quello dell'attribuzione, indipendentemente dagli «errori». Vi sono bensì altre discipline, come l'iconologia, ovvero lo studio del contenuto delle immagini, le ricerche stilistiche, le ricerche archivistiche che servono a trovare i riscontri documentari, anche senza confrontarsi direttamente con le opere. E poi ci sono le grandi storie generaliste, descrizioni, riassunti, interpretazioni, come accade anche per la letteratura.

Da questo punto di vista le storie dell'arte, di Argan e di Gombrich, sono come la Storia della letteratura italiana di Sapegno: compendi di ciò che già si sa. Una visione dall'alto. La conoscenza, invece, parte sempre dal basso, e tende ad aggiungere, a integrare il nuovo a quanto già si sa, con continue variazioni che mutano l'insieme del sapere storico, sempre nuovo e sempre mutevole. Come insegna Croce, non esiste una storia della creatività umana; si inseguono, nell'ordine cronologico, le diverse individualità, spesso imprevedibili. Così che l'arte, oltre tramandi e continuità delle botteghe, è storia di individui. Per questo è così importante l'attribuzione, che consente di aggiungere opere nuove alla produzione di un artista del passato, cambiandone la percezione e la fisionomia, e talvolta facendo nascere persone nuove, nascoste nell'anonimato. È un lavoro complesso e difficile, di sostanziale filologia, anche se basato su quelle che possono apparire illuminazioni improvvise; e altro non sono che il punto di arrivo di una conoscenza dinamica, perennemente insoddisfatta. Poi ci sono le debolezze, le fissazioni, i limiti: ma questi ultimi non sarebbero evitabili con un culto astratto della scienza, delle ricerche chimiche e altre diavolerie succedanee della imperfezione dell'occhio, se è vero che per le celebri «pietre» di Modigliani gli esperti garantivano, confortando i critici, che le opere erano state sott'acqua per circa ottant'anni!

Le vicende che Pierluigi Panza mi ha fatto ricordare in quell'articolo, sono in realtà tre esempi di infallibilità attributiva. Il primo non riguarda Fiocco, ma Longhi, che riconobbe il Tramonto di Giorgione, ora alla National Gallery di Londra, ma non lo dichiarò subito, perché le commissioni della Soprintendenza ne consentissero l'esportazione. Come puntualmente avvenne. Poi pubblicò il dipinto in Viatico per cinque secoli di pittura veneziana. L'architetto e studioso Andrea Busiri Vici, per eccesso di occhio, ebbe invece uno spiacevole incidente, che egli stesso ci racconta: individuò da un antiquario la Caccia in valle di Carpaccio, parte superiore delle Cortigiane del Museo Correr di Venezia, pagandola una piccola cifra. Ma fu portato in tribunale dal mercante che glielo aveva venduto; il quale, proclamando la sua ignoranza e inferiorità culturale, ottenne dal giudice una cospicua reintegrazione del prezzo. In entrambi i casi, come nel terzo relativo al Negazione di Pietro di Caravaggio certamente esportato abusivamente, si tratta di conferme della efficacia del metodo per tre capolavori, comunque sia, recuperati grazie all'occhio dell'esperto. Senz'altra conferma, senza documenti. Pura intuizione, frutto di approfondita conoscenza.

da: Corriere della Sera, 8 gennaio 2010, p. 37

Troppi errori, scacco all' esperto d' arte

di Pierluigi Panza

Come nelle indagini giudiziarie la «prova scientifica» sta mettendo in secondo piano il «lombrosiano» sesto senso del commissario di polizia, così nel mondo dell'arte le analisi tecniche e i troppi errori di autografia commessi dai conoscitori stanno mettendo in discussione la figura dell'esperto attribuizionista. Una figura professionale sviluppatasi con Giovanni Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli (un medico che individuava gli autori sulla base dell'anatomia delle figure dipinte) nell'Italia dell'Ottocento e che ha avuto grande successo nel passato secolo. Agendo, però, talvolta in malafede e di tanto in tanto riempiendo i musei - specie americani - di falsi, come racconta lo storico dell'arte inglese John Brewer in Ritratto di dama partendo da un caso emblematico: il processo a carico del critico d'arte americano Joseph Duveen, intentato dai coniugi Andrée e Harry Hahn, proprietari di una versione di La Belle Ferronière di Leonardo. Duveen, sostenuto anche dai pareri di Bernard Berenson e di altri mammasantissima della critica, affermò che quel regalo di nozze pervenuto agli Hahn dalla zia francese non fosse un autografo di Leonardo. Gli Hahn, che volevano vendere la tela, lo citarono per danni e i giudici del processo che ne seguì ritennero Duveen incapace di provare la propria affermazione. E così, nella primavera del 1930 fu costretto a pagare 60 mila dollari alla coppia. Ma questo è solo un caso irrisolto di attribuzione tra molti casi risolti a sfavore di illustri esperti. Tra le peggiori sconfitte della connoisseurship vanno indicati i procedimenti penali contro il mercante d'arte Otto Wacker (Berlino 1932), per aver falsificato una serie di van Gogh ritenuti veri dai conoscitori, e contro il pittore olandese Han van Meegeren (Amsterdam 1945) per aver copiato dipinti di Vermeer che esposero gli esperti al ridicolo.

Cose vecchie, si dirà. Ma si può proseguire. L'errata attribuzione a Modigliani da parte dell'accademico Giulio Carlo Argan delle finte teste realizzate da quattro ragazzi e ritrovate nel Fosso Reale di Livorno è del settembre 1984. E anche dopo la «prova televisiva» offerta dai ragazzi Argan affermò con ostinazione: «La prova televisiva è stata un'esibizione pietosa. Chiunque avrebbe potuto constatare come quei giovani non fossero in grado di fare alcunché. Escludo nel modo più assoluto che a realizzare la testa ripescata siano stati loro». L'anno scorso venne mostrato a «Porta a Porta» il Narciso attribuito a Caravaggio: ma l'autografia dell'opera è stata da tempo spostata dai maggiori conoscitori allo Spadarino. Sui Caravaggio veri e presunti, da Longhi in poi, le attribuzioni si sono sprecate. Di questi giorni è la controversia sull'attribuzione a Michelangelo del Crocifisso in legno di tiglio databile tra il 1494 e il 1495 acquistato dallo Stato italiano per tre milioni; il ministero ha dichiarato che aveva avuto «l'ok dai tecnici» nel 2007, ma la Corte dei Conti ha avviato una istruttoria per possibile «danno erariale» e il caso è finito nei Palazzi di Giustizia.

Tutto questo mostra, come minimo, che è tramontata la stagione dei cosiddetti grandi conoscitori come Bernard Berenson, Roberto Longhi e Federico Zeri. I quali, tuttavia, «non furono per nulla immuni da errori e discutibili attribuzioni», afferma anche il conoscitore di oggi, Vittorio Sgarbi. Che enumera vari aneddoti: «Giuseppe Fiocco lasciò andare in Svizzera un Giorgione, ma lo attribuì solo quando il quadro era già a Londra. Andrea Busini Vici comprò per pochi soldi la parte superiore delle Cortigiane di Carpaccio. Quando il quadro andò al Getty fece l'attribuzione. Il venditore gli mosse allora causa e il giudice diede torto al compratore, che fu costretto a pagare un risarcimento. Quanto al Rinnegamento di Pietro di Caravaggio, Longhi disse che era di Battistello Caracciolo; ma sapeva che era del Merisi. Ora il quadro è a New York».

C'è poi il caso della cosiddetta Morte di Sansone di «Rubens» del Getty: l'opera era stata venduta dalla famiglia Corsini per 400 milioni nel 1991 a tre antiquari milanesi. Questi l'attribuirono a Rubens e la rivendettero al Getty - che fece periziare l'opera da Michel Jaffè - per 7 milioni di dollari. Quando nel '99 l'opera tornò in mostra in Italia, il conoscitore Edward Safarik, nominato dal pretore di Firenze nel processo contro la famiglia Corsini, stabilì che l'opera non era di Rubens ma di autore sconosciuto. «Ciò non toglie - conclude Sgarbi - che non c'è possibilità di essere un critico d'arte se non si è attribuizionisti. L'attribuzione trasforma un'opera da morta a viva. L'occhio del conoscitore mette insieme gli elementi costitutivi dell'opera, e sa attribuire soprattutto le opere dei minori e sconosciuti».

Ma anche sopravvivendo, la figura dell'esperto è, come minimo, costretta a cambiare. «La sua professione si fonda su un sapere specifico - afferma la soprintendente Cristina Acidini - e non delegabile. Ma oggi è diventato interdisciplinare: il conoscitore somma la sua esperienza nata dalla conoscenza diretta delle opere con la ricerca d'archivio e le incrocia con le indagini scientifiche, come la luminescenza per la datazione». Luminescenza, esame del carbonio 14, indagini geotermiche sono oggi strumenti più oggettivi per datare e attribuire le opere - non per comprenderle - dell'occhio del conoscitore. Non c'è convegno dove non vengano presentate «nuove scoperte» scaturite da riflettografia multispettrale che vede sotto i pigmenti, o da indagini laser a elettroni liberi, o altre onde elettromagnetiche, condotte sui dipinti. Quel che resta dell'esperto d'arte è passato dall'essere «solista» come Berenson («che vendette opere a mezza America che non corrispondevano a quanto diceva») a «direttore d'orchestra», conclude la Acidini. «Ma bisogna anche rassegnarsi: alcune controversie di attribuzione non sono risolvibili in alcun modo».

da: Corriere della Sera, 4 gennaio 2010, p. 24