Matisse e l’inno alla Vergine

di Alessandro Beltrami

Qualcuno l’ha definita la «Cappella Sistina del Nove­cento». Certo non per le proporzioni, ma il parago­ne, almeno per la portata storica, regge. E pare segno del destino che tra pochi giorni la Chapelle du Ro­saire realizzata da Henri Matisse per le suore domenicane del San­tissimo Rosario a Vence, in Proven­za, stia per diventare 'vicina di ca­sa' del precedente michelangiole­sco. Mercoledì 22 giugno, nella «marescalcia», un vasto locale a­diacente alla Sistina, i Musei Vati­cani inaugureranno la Sala Matis­se, interamente dedicata ai bozzet­ti e ai cartoni realizzati dall’artista francese tra il 1948 e il 1952 per quello che può essere considerato il suo grande, estremo capolavoro, «il compimento – come egli stesso scrisse – di tutta una vita di lavoro e la fioritura di uno sforzo enorme, sincero e difficile».

La storia della Cappella del Rosario è nota. Suor Jacques-Marie prima di entrare nel convento di Vence, era stata infer­miera e poi allieva e modella di Matisse. L’istituto mancava ancora di una cappella e la religiosa ne parlò al maestro che nel 1947 ac­cettò la sfida di curarne l’intera realizzazione. I primi studi risalgo­no al gennaio 1948. La prima pietra fu posta il 12 dicembre 1949 e il 25 giugno 1951 il vescovo di Nizza monsignor Remond potè consa­crarla. La decorazione matissiana comprende vetrate, cera­miche dipinte e arredi litur­gici. L’artista continuò a la­vorare e solo il 31 ottobre 1952 venne ultimata la casula nera per i funerali.

A seguire in fase di com­mittenza l’ar­tista, che volle curare l’opera nei minimi particolari, c’era anche padre Marie-Alain Couturier, il grande domenicano protagonista del rinnovamento dell’arte sacra in Francia nel dopoguerra. I cartoni diventano ora il pezzo forte della Collezione d’Arte Religiosa Moder­na dei Musei Vaticani. Un corpus costituito dal cartone a scala 1:1 per la ceramica del presbiterio con La Vierge et l’Enfant e dai papiers découpés (una sorta di collage mo­numentale) a grandezza reale per le vetrate dell’abside, del coro e della navata: lavori che arrivano a misurare anche cinque metri di al­tezza per sei di larghezza. A queste si affianca una fusione in bronzo del piccolo crocifisso realizzato per l’altare. E presto saranno esposte anche la prima tessitura di cinque delle sei casule disegnate per ogni tempo liturgico dall’artista.

Se il crocifisso e le casule furono donate dalle suore di Vence già nel 1973, quando per volere di Paolo VI nei Vaticani fu aperta la galleria dedi­cata ai moderni, la vicenda dei grandi cartoni è più complessa: «È una vicenda solo in parte cono­sciuta – racconta Micol Forti, re­sponsabile della Collezione d’Arte Religiosa Moderna e curatrice dell’allestimento – ed è accessibile solo attraverso gli archivi di Pierre Matisse, il figlio dell’artista divenu­to importante mercante d’arte e mecenate. La documentazione ar­chivistica degli anni di Paolo VI in­fatti non è ancora consultabile. L’acquisizione è stata formalizzata nel 1980 in occasione di una mo­stra che il segretario di papa Mon­tini monsignor Pa­squale Macchi, tra i padri della nostra galleria, realizzò in memoria del Ponte­fice con alcune ulti­me grandi donazio­ni. I documenti però hanno rivelato che i primi contatti per l’iniziativa, con­divisa da tutti gli e­redi anche se for­malmente condotta da Pierre, ri­salgono almeno al 1974. Ciò signi­fica che può essere considerata co­me l’ultima espressione dell’inte­resse verso l’arte di un intero pon­tificato».

L’allestimento si è rivelato una vera e propria sfida: «I formati monumentali necessitavano spazi adatti, rari per noi, stretti tra l’ap­partamento Borgia e la Sistina. Un’altra difficoltà era data dalla conservazione di queste opere, realizzate su carta. La progettazio­ne è partita cinque anni fa, ma la sola operazione di allestimento è durata più di due anni. Particolare cura abbiamo dedicato all’illumi­nazione. Lo stesso Matisse aveva ri­flettuto a lungo sulla diversa reazio­ne di carta e vetro alla luce. Siamo arrivati a un risultato inverso ri­spetto alla Cappella: se quella è im­mersa nella luce mediterranea, la nostra sala è in penom­bra e solo le opere sono illuminate».

«Tra le testi­monianze di arte religio­sa moderna conservate nei Vaticani questa è in assoluto la più impor­tante – commenta il di­rettore dei Musei Anto­nio Paolucci – Sono cer­to che la sala contribuirà a dare la giusta luce a u­na collezione straordi­naria in ogni sua parte». Già, per­ché nei Vaticani sembra di assistere a una maratona: «Il visitatore me­dio percorre i Musei in un tempo medio di un’ora e un quarto – con­tinua Paolucci – una corsa forsen­nata verso la Sistina. Senza degnare di uno sguardo Raffaello e il Lao­conte. Figuriamoci i musei minori. Sono i tempi feroci dell’industria turistica. Il mio sforzo è far capire in questo vortice il carattere distin­tivo dei Musei, una rete che dimo­stra l’attenzione da sempre dedica­ta dalla Chiesa alle arti e alle cultu­re». Ma la collezione Matisse com­prende anche un importante nu­cleo di documenti: «Nel 1979 – spie­ga Micol Forti – i Musei ricevettero in dono anche le lettere che Matisse spedì a Agnès De Jésus, madre prio­ra della congregazione domenica­na, tutte decorate con progetti e di­segni floreali».

L’intero rapporto e­pistolare sarà pubblicato in Comme un fleur. Matisse e la cappella di Vence , volume firmato dalla Forti in uscita in autunno. «Lo studio dei documenti ha consentito di ap­profondire le stratificazioni di una storia nota. Interessanti novità sono emerse soprattuto sul contesto: dal­la committenza delle stesse religio­se, donne raffinate e colte che non subiscono ma vivono l’evento in modo partecipe e cosciente, sino al­la fase storica vissuta dall’arte in Francia tra il ’45 al ’55 in cui la ri­flessione sul sacro tra gli artisti co­me Chagall, Leger, Le Corbusier, è molto intensa. Matisse si ritrova a discutere con referenti intellettuali ed ecclesiali di grande apertura. La Cappella di Vence non è, come spesso si è affermato, una fioritura isolata ma il caso più eclatante di un fenomeno che si pone al centro non solo del rinnovamento dell’arte sacra ma dell’arte tout court».

da: Avvenire, 17 giugno 2011

Se la chiesa è come un palasport

Una mostra di «Casabella» sugli spazi liturgici contemporanei riapre la polemica

di Paolo Valentino

Se diciamo chiesa, il pensiero corre ai grandi templi cristiani del passato, luoghi deputati della nostra memoria. Ma chi ha modellato le maestose cattedrali del ricordo? Potremmo citarne una, da San Pietro a Notre-Dame, pensata, eseguita e portata a termine da un solo architetto? «No - dice Francesco Dal Co, direttore di "Casabella" - a modellarle è stato il tempo. E noi, oggi, non possiamo più permetterci di avere il tempo come modello».

Forse sta tutto in questa semplice verità la chiave del rebus, che da anni lacera il colto e l'inclita, la comunità religiosa e quella degli architetti: cos'è o come dev'essere oggi una chiesa? È solo un luogo di culto, ovvero, per usare le parole di padre Enzo Bianchi, priore di Bose, la «trasformazione in realtà dell'idea che ogni chiesa è metafora della presenza della Chiesa di Dio nella città degli uomini»? E quali sono i canoni estetici e funzionali, attraverso cui le nuove chiese possono arricchire la polis, dandole un contributo di solidarietà, aiutandola a integrare il nuovo e il diverso?

Curata da Carlotta Tonon e Massimo Ferrari, aperta dal 21 marzo al 3 aprile al Casabella Laboratorio di Milano (via Marco Polo 13), la mostra «Quattro chiese italiane» cade nel mezzo di un dibattito che negli ultimi mesi ha avuto impennate polemiche e curiose torsioni dialettiche. I progetti scelti per l'allestimento sono la chiesa di San Giovanni a Ponte d'Oddi, Perugia, di Paolo Zermani; il complesso parrocchiale di San Pio da Pietrelcina a Malafede, nella periferia sud di Roma, dello studio Anselmi & Associati; la chiesa di San Carlo Borromeo a Tor Pagnotta, altra marca romana, firmata da Monestiroli Associati e la chiesa di Gesù Redentore a Modena, realizzata da Mauro Galantino.

È stata proprio quest'ultima a innescare la più recente fiammata della controversia sull'architettura religiosa: a tre anni di distanza dall'inaugurazione, ancorché accolto dall'apprezzamento dei fedeli, il tempio emiliano è stato oggetto di forte critica nientemeno che da Paolo Portoghesi, uno dei padri del movimento post-moderno, per di più ospitato sulle pagine dell'«Osservatore Romano»: quella di Modena, sarebbe «la dimostrazione lampante del fatto che la qualità estetica dell'architettura non basta per fare di uno spazio una vera chiesa, un luogo in cui i fedeli siano aiutati a sentirsi pietre viventi».

L'attacco mirato di Portoghesi ha spalle poderose, all'interno della gerarchia ecclesiastica, su cui poggiare. Pochi giorni prima, infatti, era stato il cardinale Gianfranco Ravasi, in una lectio magistralis alla facoltà di Architettura di Roma, a lanciare l'allarme, stigmatizzando «l'inospitalità, la dispersione, l'opacità di tante chiese... dove ci si trova sperduti come in una sala per congressi, distratti come in un palazzetto dello sport, schiacciati come in uno sferisterio, abbrutiti come in una casa pretenziosa e volgare».

Chiamato in causa, Galantino rimanda alle riflessioni maturate intorno al concorso, indetto nel 1989 dall'allora arcivescovo di Milano, il cardinale Carlo Maria Martini, e da lui vinto con il progetto della chiesa di Sant'Ireneo a Cesano Boscone: «Non ci s'inventa una chiesa ogni cinque anni. Il principio dello spazio liturgico nasce dalla ricerca sulle indicazioni del Concilio Vaticano II che sancivano l'indissolubilità tra celebrante e assemblea, cambiando una tradizione secolare». A Portoghesi, che pur lodando la qualità dell'opera, lo accusa di mettere in crisi la «tradizionale unità della comunità orante» e si domanda «perché ci si guarda in faccia?», l'architetto milanese risponde che nel «recinto sacro della chiesa di Modena, declinato come spazio esterno, terra-acqua-luce-sole che attorniano l'assemblea, i fedeli si dispongono, su specifica richiesta della comunità parrocchiale, come intorno al tavolo, ricostruendo idealmente l'ultima cena».

È però dall'interno stesso di Santa Romana Chiesa, che salgono voci e opinioni dissonanti da Ravasi, a difesa appassionata del vasto programma di costruzione dei nuovi edifici sacri lanciato dalla Cei e rivelatosi una straordinaria opportunità urbanistica, non ultimo per la puntigliosa assegnazione degli incarichi attraverso concorsi d'architettura tutti andati a buon fine, autentica anomalia positiva nel panorama italiano.

«Probabilmente, se guardiamo al passato, troviamo esempi d'interventi non riusciti, che danno ragione al cardinale Ravasi - ammette monsignor Ernesto Mandara, vescovo ausiliario responsabile dell'edilizia di culto nella diocesi di Roma - ma dei risultati degli ultimi anni io sono profondamente soddisfatto. Le chiese realizzate esprimono molto bene sia il senso del sacro sia quello dell'accoglienza». Mandara rivendica il rigore dei criteri con cui seleziona gli architetti, soprattutto «il rispetto del legame tra liturgia e edificio» che si aspetta da ogni progetto, anche se è poi «l'architetto, in piena autonomia e secondo la sua sensibilità, a doverlo leggere nel modo più appropriato». E quanto all'obiezione, sollevata da alcuni, secondo cui le chiese dovrebbero farle i progettisti credenti, il monsignore sorride: «Resto perplesso, mi sembra un visione talebana della fede».

Dal Co prende spunto dal concetto dell'accoglienza: «Si guarda solo all'oggetto, ma nessuno si preoccupa di ricordare se ciò che sta intorno sia bello o brutto». È un fatto che i nuovi edifici di culto sorgano tutti dove ce n'è più bisogno, cioè in luoghi sperduti, nelle aree disagiate, degradate o abbandonate dei centri urbani: «Così come le chiese anticamente erano non solo i luoghi del culto, ma anche il posto dove le persone s'incontravano, cercavano rifugio e protezione, così oggi le nuove chiese nelle periferie emarginate affrontano anche il problema della comunità, rispondono cioè al bisogno d'integrazione delle nuove moltitudini, sono luoghi d'incontro che si esprimono nelle forme e nei linguaggi del nostro tempo».

Che non sono poi forme e linguaggi così esecrabili. In fondo, ricorda Dal Co, se c'è stato un secolo attraversato dall'architettura religiosa, questo è stato il Novecento. «Il secolo nato all'insegna della morte di Dio, proclamata da Nietzsche, è quello che ne ha visto una straordinaria fioritura, dalla Sagrada Família a Ronchamp, visitate ogni anno da milioni di persone. La cattedrale gotica era il frutto della Scolastica. Ma di fronte a un pensiero che escludeva la presenza di Dio, mentre rimaneva forte il bisogno del sacro, l'architettura moderna ha saputo mobilitare muscoli e tendini in cerca di una risposta».

da: Corriere della Sera, 8 febbraio 2011, p. 41

Arte nel Novecento, l'ombra del sacro

di Andrea Dall'Asta

Non è un caso se nel corso del Novecento, molti arti­sti, quando hanno cerca­to di tematizzare i processi all’o­rigine del gesto della creazione artistica, hanno parlato di presen­za, di alterità, di percezione del­l’esistenza di un altro, di uno sco­nosciuto che abita il cuore del­l’uomo, di spirito divino o ancora di spirito cosmico . Presenza mi­steriosa e inafferrabile che ci par­la dell’accesso all’essere del mon­do. Presenza opaca e allo stesso tempo luminosa, che si sottrae a qualunque definizione o concet­to univoci. Di fatto, ogni artista ha la sua modalità d’espressione, il suo modo di interpretare la propria esperienza in relazione all’assoluto. Tuttavia, qualunque sia il linguaggio, c’è l’affermazio­ne di una presenza al cuore del­l’atto creatore. L’esperienza del­­l’artista traduce con la materia il sorgere in lui di questa presenza. Padre Couturier lancia un vero e proprio appello ai maestri, ai grandi artisti dell’arte contempo­ranea i quali, anche se non cre­denti, sono chiamati a operare nell’ambito liturgico della Chie­sa. Numerosi sono gli esempi che costituiscono avvenimenti pressoché unici per tutto il Nove­cento.

La Cappella del Rosario di Vence (1947-1951), dove opera Matisse ormai ottantenne, costituisce u­na grande sintesi tra pittura, scultura e architettura. Couturier è il grande coordinatore. La bel­lezza del luogo deve potere cam­biare il cuore. La purezza delle forme purificare le anime. Un luogo di preghiera diventa il compimento d’arte totale a ser­vizio della liturgia. Il padre domenicano Marie-Alain Couturier assiste anche alla rea­lizzazione del mosaico della Chiesa di Audincourt (1951) di Jean Bazaine, dedicato al Sacro Cuore in cui le forme di acque vi­ve, del sole e del sangue, sono trasfigurate, ispirandosi a Isaia («Voi attingerete l’acqua della vo­stra gioia alle sorgenti del Salva­tore ») e a Santa Margherita Maria Alacoque («Gesù mi apparve tut­to sfavillante di gloria con le sue cinque piaghe brillanti come cin­que soli»). Fernand Léger realizza le diciassette vetrate della navata e del coro.

In questo contesto è esplicitata un’intuizione fondamentale, an­cora oggi troppo dimenticata: il superamento della contrapposi­zione tra figurazione e non-figu­razione. Quale relazione esiste tra arte sacra e arte non-figurativa? Come considerare la religiosità di un’opera se il soggetto non è fi­gurativo, vale a dire non imme­diatamente riconoscibile a parti­re dalle forme della natura e della storia? La contrapposizione è un falso problema, in quanto, come ricorda il domenicano: «Le forme vere sono forme vive. La scelta degli artisti non è in­nanzitutto tra cristiani e non-cri­stiani, ma fra buona pittura e cat­tiva pittura, buona scultura e cat­tiva scultura. D’altronde, ricorda p. Couturier, non è forse sant’A­gostino ad affermare che molti credono di essere dentro e sono fuori e molti sembrano essere fuori e sono dentro».

Da questa ispirazione non-figu­rativa nascono i lavori di Alfred Manessier con le vetrate per la chiesa di Sainte-Agathe a Les Bre­seux, e di Jean Bazaine nella chie­sa di Saint Sévérin (1965-1969) con il ciclo di vetrate dedicate ai Sette Sacramenti nella seconda metà degli Anni Sessanta. I diver­si soggetti si fanno colori lumino­si che attraversano lo spazio ar­chitettonico. Lo spazio si fa colo­rato, in continua vibrazione a se­conda del variare della luce du­rante le diverse ore del giorno. Le Corbusier a Ronchamp pro­getta la cappella Notre-Dame du Haut (1953-1955) in cui cerca u­na sorta di grado zero, un’archi­tettura primitiva nella sua dram­matica forza espressiva, spiaz­zante nella sua informalità. Le facciate appaiono come robuste fortificazioni bucate da finestre irregolari, sghembe, strombate. L’impianto ignora ogni schema geometrico tradizionale, abban­donando l’ovvietà del piano oriz­zontale e verticale. Il volume sembra generato da un flusso di energia, liberando un’intensa e­motività espressionista. Il Con­vento domenicano de La Tourette (1960) appare come un blocco chiuso immerso nella natura, ca­ratterizzato dalla forza espressiva del cemento a vi­sta non rifinito. Tutta l’architettura prende forma in un potente e sa­piente gioco della luce.

La Rothko Chapel progettata da Phi­lip Johnson rive­stita di tele di Mark Rothko (1965-1966), tra i massimi rappre­sentanti di quell'Espressionismo astratto che diventerà tra gli a­spetti caratterizzanti l’arte ameri­cana della seconda metà del No­vecento, costituisce certamente uno degli interventi più significa­tivi del Novecento. Vanno poi al­meno citati gli importanti inter­venti di Fernand Léger nella chiesa di Notre-Dame de Toute Grâce, dove realizza un colora­tissimo mosaico sull’intera facciata sul tema di Maria, di Graham Suther­land nella chiesa parrocchiale di Saint Matthew a Northampton e nella cattedrale di Coventry (1952), in cui realizza un celeberrimo Cristo in trono racchiuso in una mandorla, iera­tico e allo stesso tempo impo­nente, i lavori astratti di Pierre Soulages nell’Abbazia di Sainte Foy a Conques (1987-1994). Non può essere purtroppo dimentica­ta la mancata realizzazione della quinta porta del Duomo di Mila­no (1950-1952) da parte di Lucio Fontana, parzialmente compen­sata dalla messa in opera della Pala del Sacro Cuore, sempre del­lo stesso autore, nella chiesa di San Fedele di Milano (1957), su commissione del padre gesuita Arcangelo Favaro.

In Italia numerose chiese sono costruite tra gli anni 40 e 50. Ri­cordiamo solo architetti come Luigi Figini, Gino Pollini, Bruno Morassutti, Angelo Mangiarotti, Gio Ponti. Da considerare con particolare attenzione sono gli interventi del padre francescano Costantino Ruggeri, chiamato Frate Sole: Soldato di due milizie, quella della fede e quella dell’arte, come lo definisce Mario Sironi, a­mico dell’artista. Ruggeri lavora nel desiderio di rendere visibile, sensibile, quella presenza di Dio che c’è già, che è innata dentro di noi, realizzando architetture leg­gere, eteree, fatte di luce e di co­lore attraverso la realizzazione di vetrate. Occorre ricordare, dopo la prima mostra del 1951 alla Gal­leria San Fedele di Milano, nume­rosi progetti di cappelle, di picco­le chiese, e numerosi adegua­menti liturgici. Progetta la chiesa di San Francesco Saverio a Yama­guchi, in Giappone e il Santuario del Divino Amore a Roma (consa­crato il 4 luglio del 1999 da Papa Giovanni Paolo II).

da: Avvenire, 12 gennaio 2011, p. 27

Sacra e civile, l’arte insegna il buon governo

di Andrea Fagioli

Il David sullo sprone di Santa Maria del Fiore, non quello di Michelangelo Buonarroti bensì una copia in vetroresina, ha per un giorno e una notte attirato l’attenzione di fiorentini e turisti. In tanti, tra il 12 e il 13 novembre, con il naso all’insù verso la Cupola del Brunelleschi, dalla parte del transetto nord, hanno ammirato incuriositi l’accigliato personaggio biblico in procinto di lanciare con la sua fionda l’attacco fatale al gigante Golia. Anzi, lassù per aria, il gigante sembrava lui, come del resto di fronte all’originale con il quale condivide l’altezza (5 metri e 17), ma non certo il peso (350 chili contro gli oltre 5 mila) pur essendo stato realizzato a ridosso di quelle Alpi Apuane (presso gli Studi d’arte Cave di Michelangelo) dalle quali proveniva quel marmo con quella venatura che nessuno voleva lavorare e che ha suggerito ad alcuni, visto il capolavoro che poi ne è venuto fuori, il parallelo evangelico con la pietra scartata dai costruttori che è divenuta testata d’angolo: il David come il Cristo.

Calato dallo sprone, il finto David ha fatto per alcune ore bella mostra di sé sul sagrato del Duomo per poi essere accompagnato davanti a Palazzo Vecchio, dove il David, quello vero, trovò effettivamente la sua collocazione, nel 1504, per rimanervi quasi quattro secoli prima di essere sostituito, anche in quella circo­stanza da una copia, e trovare una collocazione più sicura sotto la cupola di vetro della Galleria dell’Accademia in via Ricasoli.

L’opera infatti, commissionata al ventiseienne Buonarroti nel 1501 per la Cattedrale e scolpita nel cortile dell’attuale Museo dell’Opera del Duomo, venne 'dirottata' in Piazza della Signoria poco prima dell’ultimazione. A deciderlo furono i componenti di una commissione convocata dall’Opera di Santa Maria del Fiore il 25 gennaio del 1503 more florentino (1504 nell’uso comune), che discussero a lungo sulla possibilità di mutare la destinazione del capolavoro, decidendo finalmente per la posizione accanto all’ingresso del palazzo comunale dove oggi vediamo la copia realizzata nel 1882.

L’idea di riportare il David alla collocazione per cui era stato pensato si deve a 'Culter', l’associazione che ha curato gli eventi di 'Florens 2010' per la Settimana internazionale dei Beni culturali e ambientali con la consulenza di Sergio Risaliti e France­sco Vossilla, autori di due volumi (L’altro David e Metamorfosi del David) sulla statua del Buonarroti. «Il lato propedeutico - afferma Risaliti - è stato il chiodo fisso. Su questa logica si sono pensate le diverse azioni, la messa in scena generale. Si voleva arrivare a tutti, in modo da far scattare meccanismi di comprensione storica spesso trascurati nella moderna musealizzazione del capolavoro». E nell’epoca in cui tutto è virtuale, «abbiamo voluto - spiega Enrica Maria Paoletti, re­sponsabile di 'Culter' - far vedere e far toccare con mano (anche materialmente quando la copia della statua è scesa sul sa­grato) la realtà, rendendo viva in qualche modo la storia di un’opera simbolo in tutto il mondo di una città».

«Il David è tornato a casa, alle radici religiose - ­ebbe modo di commentare l’arcivescovo di Firenze, Giuseppe Betori -. Sugli sproni della Cattedrale sta benissimo. Questa è un’operazione culturale importante. Così è possibile vederlo e apprezzarlo come e dove era stato pensato all’inizio». Adesso Betori ribadisce che «le cose più belle di Firenze sono state fatte quando è stato più forte il legame tra le radici religiose e la vita del popolo». Il David, simbolo religioso che diventa simbolo civile, è l’esempio più evidente.

Ma non mancano nel capoluogo toscano altre sintesi artistiche di questo tipo, anche a livello di architettura. Basterebbe pensare al com­plesso di Orsanmichele, che più che una chiesa sembra un palazzo: «l’altissimo parallelepipedo», lo definì Piero Bargellini nelle sue Strade di Firenze (Bonechi editore), che spiega come il nome derivi da Orto di San Michele, ovvero l’orto delle monache benedettine sul quale nel Duecento sorse la prima Loggia del grano (il mercato del grano), diventato poi santuario mariano. Ma che sia chiesa e resti prima di tutto chiesa è stato ribadito anche da un accordo recente tra la Soprintendenza (la proprietà dell’immobile è infatti statale) e la diocesi, che ha ottenuto ad esempio che la chiesa ospiti solo concerti gratuiti di musica sacra, contrariamente a quanto accadeva in precedenza, salvaguardando inoltre la liturgia il sabato, la domenica e nei giorni festivi. Ma questa è storia recente.

Tornando al passato, la loggia, alla metà del Trecento non sembrò più un luogo adatto al mercato, che fu trasferito altrove. Così, nel 1380, l’edificio venne sopraelevato di due piani. Nella parte superiore fu comunque alle­stito il magazzino del grano (oggi Museo di Orsanmichele), mentre le dieci arcate della loggia vennero chiuse, grazie ad eleganti trifore in stile tardogotico e vetrate dipinte, dando origine alla chiesa, come so­stanzialmente la vediamo ancora, con l’aggiunta dei tabernacoli all’esterno. «La Madonna - scrive ancora Bargellini - vi appare, infatti, come Madre del popolo, nel granaio della Repubblica, destinato ai poveri; e i santi, che si affacciano dai tabernacoli, appartengono al cielo, ma sono in terra i patroni delle Arti», ovvero del lavoro. Non a caso è in quel luogo che i fedeli più poveri, in occasione delle carestie, si recavano per pregare ma anche per rifornirsi gratuitamente di grano. Orsanmi­chele è stato definito «il monumento più fiorentino di Firenze» per il suo carattere tra religioso e civile: chiesa e granaio, santuario e magazzino, luogo civico di mercato e nello stesso tempo luogo di culto mariano. Anche geograficamente si trova pressoché a metà strada tra il Duomo e Palazzo Vecchio, in quella via Calzaiuoli che è la più centrale ed elegante della città.

da: Avvenire, 23 dicembre 2010, p. 33

D'oro o di sacco, ma sacro

di Giuseppe Betori

Oro, argento e bronzo, tessuti di porpora viola e rossa, di scarlatto, di bisso e di pelo di capra, pelle di montone tinta di rosso, pelle di tasso e legno di acacia, olio per l’illuminazione, balsami per l’olio dell’unzione e per l’incenso aromatico, pietre di ònice e pietre da incastonare nell’efod e nel pettorale» (Es 24,3b-7). Non è l’inventario della bottega di un ricco mercante della Firenze del Quattrocento, ma un primo, e ancora parziale, elenco di quanto Dio ordina a Mosé che gli Israeliti reperiscano per la costruzione della sua Dimora nel deserto. È un elenco che, per dovizia, varietà e pregiatezza di materiali, non soffre il paragone con le scene fastose della «Cavalcata dei Magi» affrescate da Benozzo Gozzoli nella cappella del Palazzo Medici Riccardi, ovvero con lo splendore severo della commistione di marmi e pietre dure della Cappella dei Principi a San Lorenzo o lo sfarzo del ciborio di Santo Spirito. (...)

La nobiltà del materiale può derivare anche dal fatto che lo si riconosce come testimone della trascendenza, del sacro. Ciò che fa nobile la materia di cui ci si serve per realizzare l’opera sacra è il fatto che l’uomo le riconosce la capacità di dire la grandezza del Dio che ha incontrato: a ciò può piegarsi la preziosità di un materiale illustre, ma anche la nuda fisicità di un materiale comune, elevato però dal rapporto che esso ha avuto con la trascendenza. I cieli dipinti con il blu dei lapislazzuli come pure i fondi oro delle icone o dei mosaici che risplendono nel Battistero di Firenze esprimono certamente una dimensione sacrale, ma altrettanto si potrebbe dire per un sacco di Burri, su cui si può scorgere traccia ancora del sudore della fatica dell’uomo nel lavoro, con il quale egli nobilita il mondo trasformandolo.

Maurizio Calvesi, proprio a riguardo di Burri, si esprimeva in termini affini, parlando di «un processo di risalita dalla muta, squallida presenza della materia e degli oggetti al livello dell’arte come rappresentazione drammatica e regno della bellezza». L’oro che risplende sulle mirabili forme plastiche della porta del Paradiso del battistero di Firenze esprime la convinzione che Lorenzo Ghiberti e i suoi committenti avevano della sacralità del luogo racchiuso tra le tre porte bronzee e della natura trascendente delle azioni che vi si compiono per coloro che ne superano la soglia. Ma anche le forme appena sbozzate dei materiali quotidiani dicono un messaggio di rivelazione della sacralità che la condizione umana e il cosmo tutto hanno assunto in forza dell’incarnazione del Verbo, che ha accolto la forma umana in un processo di abbassamento, necessario preludio della successiva rigenerazione.

Proprio la centralità che, nella fede cristiana, hanno il mistero dell’incarnazione e quello della redenzione, fa sì che non ci sia materia che non possa accogliere il divino e che non possa essere risanata dalla sua miseria e perfino dalla sua abiezione. Uno dei più noti teologi del Novecento, Karl Rahner, spiega la «capacità del divino» che sta nelle cose materiali affermando che «la profondità naturale della realtà simbolica […] di tutte le cose è stata infinitamente dilatata in senso ontologico-reale, per il fatto che è divenuta determinazione del Logos stesso o del suo ambiente. Ogni realtà scaturita da Dio, quando è autentica e intatta e non è degradata a semplice mezzo utilitaristico umano, non dice solo se stessa, ma riecheggia sempre […] l’insieme della realtà. Ma se questa singola realtà, nel render presente il tutto, parla anche di Dio […], questa trascendenza acquista una radicalità ancor maggiore (anche se comprensibile soltanto per mezzo della fede) per il fatto che ora in Cristo queste realtà non ci indirizzano più a Dio solo come a causa, ma a quel Dio al quale esse appartengono come sua determinazione sostanziale o come suo ambiente».

Non è solo il Padre invisibile a essere diventato visibile attraverso il volto di Gesù: anche la nostra immagine rivela e rimanda a una dimensione spirituale, che non può essere ridotta alla semplice consistenza materiale e tuttavia fa parte a pieno titolo della realtà. Con parole diverse ma nella stessa linea si esprime un altro eminente teologo del nostro tempo, Joseph Ratzinger, che così, in un suo saggio del 2000, formula il primo dei criteri di un’arte sacra ordinata alla liturgia: «La totale assenza di immagini non è conciliabile con la fede nell’incarnazione di Dio. Nel suo agire storico Dio è entrato nel nostro mondo sensibile perché esso divenisse trasparente in ordine a lui. Le immagini della bellezza, nelle quali si rende visibile il mistero del Dio invisibile, appartengono al culto cristiano».

Tutto in tal senso può assumere il carattere della nobiltà, purché attraversato da un’esperienza di redenzione. In quest’ultima annotazione ritengo si possa cogliere il dramma di quell’arte contemporanea che si nega al traguardo della bellezza proprio perché fa dell’abiezione umana e cosmica non un terreno della misericordia e del riscatto, ma un destino senza vie di uscita. E, soprattutto, ritiene che l’esaltazione dell’abiezione possa essere una strada breve per stupire; ma non si può stupire a costo della verità. Nell’ottica cristiana non è il mondano che viene rifiutato ma il peccato, e anche questo non viene espulso dall’esperienza bensì accolto come spazio di esercizio del perdono e della salvezza. Come afferma Giovanni Paolo II nella sua Lettera agli artisti del 1999, «persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima, o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione».

Viene istintivamente alla mente l’immagine de Il ritorno del figliol prodigo di Rembrandt, ma lo stesso possiamo dire per i volti dei popolani di Caravaggio assurti a dire la fede e la santità. Il non-sacro, cioè, non spaventa, e per chi sa che gli idoli non esistono, perfino le carni offerte agli idoli possono diventare un pasto comune, come insegna l’apostolo Paolo. È il medesimo principio che ha permesso la ripresa dei miti e delle figure della classicità quali strumenti espressivi della rivelazione cristiana nell’arte rinascimentale: spogliati della loro falsa identità sacra i personaggi del mito assurgono a valori perenni e non temono di diventare strumento di loro espressione. E perché oggi dovremmo temere di assumere miti e figure della contemporaneità per dire la verità dell’uomo? Purché, come ricorda ancora san Paolo, «sia che mangiate sia che beviate sia che facciate qualsiasi altra cosa, fate tutto per la gloria di Dio», cioè per manifestare lui e il suo amore per l’umanità.

da: Avvenire, 12 novembre 2010, p. 26

I minareti come il Campanile di Giotto Lite (estetica) sulla moschea di Firenze

di Paolo Conti

«La mia supplica, da ex soprintendente di Firenze, è che l'edificio sia almeno decente. Cioè, molto semplicemente, che non sia brutto. Io penso sinceramente che la rovina del mondo contemporaneo sia la cattiva architettura, pensiamo solo al disastro di certe periferie...» Antonio Paolucci, oggi direttore dei Musei Vaticani (alle prese con i problemi di conservazione della Cappella Sistina), non dimentica il suo amore per Firenze quando gli si chiede un parere sul progetto per la futura moschea fiorentina: «Non possono esserci preclusioni ideologiche e meno che mai politiche verso un'ipotesi del genere. Se c'è un'esigenza di culto in qualsiasi città del mondo, va accolta. Anche Roma, in tempi non sospetti, si è data una bellissima moschea firmata da Paolo Portoghesi. L'unico problema è quello estetico...»

Ora tocca a Firenze. E ovviamente è già scontro estetico, come immagina Paolucci, ma che diventa anche politico. Tutto nasce dalle caratteristiche del progetto reso noto dall'imam fiorentino Izzedin Elzir: loggiato di ingresso, sei archi, un grande rosone, sala di preghiera e due minareti. Il complesso rinvia a Leon Battista Alberti per la facciata e al Campanile di Giotto per i minareti. Il senatore pdl Paolo Amato chiede formalmente un referendum cittadino: «La legittima richiesta di costruire nuove moschee non può essere presentata come una sfida simbolica alla nostra cultura e sensibilità religiosa, parlo del minareto "simile" al Campanile di Giotto. Occorre un referendum consultivo cittadino per vagliare la compatibilità col contesto storico, artistico e architettonico di Firenze». I suoi colleghi consiglieri comunali pdl, Marco Stella e Stefano Alessandri, parlano di «provocazione inaccettabile». Invece il vicesindaco pd Dario Nardella replica: «L'iniziativa del pastore della Florida di bruciare il Corano in occasione dell'11 settembre è una provocazione gravissima che fa solo il gioco di chi vuole guerre di religione e scontro di ideologie. In piccolo è lo stesso atteggiamento di chi reagisce con violenza e intolleranza alla proposta di chi chiede di costruire una moschea a Firenze. Abbiamo bisogno di dialogo».

L'autore del progetto, l'architetto David Napolitano, anche musicista e poeta, da anni impegnato nel dialogo interreligioso, smussa immediatamente la polemica: «Se i minareti che citano il Campanile di Giotto possono irritare qualcuno, si può discutere. Io non ho problemi, si possono persino stralciare dal progetto, non si tratta di una prescrizione coranica». Ma perché guardare proprio alla tradizione classica fiorentina, a san Miniato e al Battistero, per progettare una moschea? «Io sono un classicista convinto. Penso sia stato un errore allontanare l'architettura sacra contemporanea dalla tradizione. La mia proposta assomiglia alla produzione albertiana perché rispetta le leggi classiche rinascimentali dell'architettura: regole matematiche pitagoriche che coincidono con quelle musicali». Quali materiali utilizzerà? «Il marmo verde di Prato, il marmo bianco di Carrara, la pietra forte...» Ma dove e quando si farà? «Non ho risposte da dare semplicemente perché tocca al Comune di Firenze decidere. Non posso nemmeno pronunciarmi sulla volumetria e sulle altezze per la stessa ragione». Il sindaco Matteo Renzi spalanca la porta al confronto: «Non voglio fare una discussione ideologica sulla possibilità di avere una moschea a Firenze. Se i nostri amici musulmani ci presenteranno un progetto lo valuteremo e ne discuteremo apertamente».

E cosa ne pensa proprio Portoghesi, autore della più grande moschea europea, quella di Roma? «Costruire edifici come questi è la premessa per la pacificazione e l'integrazione. E spaventa che siano in molti a esprimere posizioni oltranziste». In quanto al progetto così classicheggiante? «L'Italia ha insegnato per anni il gusto di realizzare interventi moderni però legandosi alla tradizione. Poi è arrivato il frastuono della archistar che ha appannato questo sforzo. Ora mi sembra che anche i giovani stiano tornando verso un approccio culturale che tiene conto di caratteristiche, materiali, sapori locali... Lì si cita Alberti? Mi sembra un buon segno, dopo tanta ubriacatura di clamori e di divismi che hanno appiattito ogni stile».

Il primo disegno della moschea che potrebbe essere realizzata a Firenze

da: Corriere della Sera, 10 settembre 2010, p. 27

Astratto in chiesa: ma chi lo capisce?

Nell’arte liturgica si alternano scarsa preparazione e snobismo di chi corre dietro alle mode

di François Boespflug

Il primo compito nell’ordine delle urgenze consiste secondo noi nel ripartire risolutamente dal concilio Vaticano II prendendo finalmente sul serio non solo quanto concerne lo spazio liturgico, l’altare e il mobilio, ma più globalmente l’orientamento indicato in generale alle belle arti nella Costituzione sulla liturgia. Vi si dichiara fra l’altro che «la Chiesa non ha mai fatto suo alcuno stile», ma che accoglie volentieri tutti gli stili nella misura in cui si prestano a servire la liturgia. Vi si parla anche, forse per la prima volta nella lunga storia dei discorsi della Chiesa sull’arte, del «ministero» di quest’ultima e del suo ruolo potenzialmente teologale, ben al di là del livello puramente funzionale o decorativo in cui si sarebbe talvolta tentati di confinarla, almeno in Occidente. L’importanza di questa dichiarazione non è certamente ancora stata percepita nel suo giusto valore; o se lo è stata, oggi non lo è più. Rari sono i rimandi a questo testo negli scritti relativi all’arte religiosa della nostra epoca. Alcuni teologi fra gli specialisti (poco numerosi) dell’arte sacra cristiana del XX secolo lasciano tranquillamente intendere che questo testo conciliare è ai loro occhi ampiamente superato e non più degno di vero interesse, in quanto non sarebbe all’altezza delle sfide del momento per non aver saputo valutare il cammino dell’arte nell’ultimo secolo. Mi permetto di essere di parere contrario. La dichiarazione conciliare costituisce un principio dalle molteplici applicazioni e rimane senza equivalenti nella lunga storia dei discorsi magisteriali sull’arte. (...) D’altro lato è chiaro che se i rapporti fra le comunità cristiane e l’arte devono ridiventare toniche ed esigenti, non ci si potrà limitare alla prospettiva generosa ma pur sempre alquanto vaga espressa dal Concilio, che è essenzialmente una prospettiva di accoglienza per quanto, si precisa, condizionale. C’è indubbiamente qualcosa di più e di meglio da fare. «Accoglienza » è diventata la parola magica per una concezione minimalista dei rapporti fra la Chiesa e le arti, a dispetto delle sue arie di apertura e di generosità. La «condizionalità» è una clausola che rischia di applicarsi solo a posteriori: e allora sarebbe troppo tardi. È piuttosto a monte, nei momenti chiave della concezione e della commissione dell’opera destinata a luogo di celebrazione liturgica, che importa che gli artisti e i rappresentanti della Chiesa si incontrino e confrontino i loro punti di vista.

Ciò implica non solo che la Chiesa impari nuovamente a commissionare e a formulare le sue attese invece di limitarsi a dire «io assumo», «io accolgo», «io compero», ma anche che si accerti che gli artisti suscettibili di lavorare per essa siano capaci di farlo in conoscenza di causa e siano stati sufficientemente formati alla bisogna. Ma quali sono gli artisti che accettano di entrare in tale pro­spettiva, e quale istituzione è in grado di proporre loro una formazione? La Chiesa cattolica deve imparare nuovamente a spender tempo e denaro per formare dei chierici nel solco degli stretti e complessi legami che per secoli sono esistiti fra essa (la sua liturgia, la sua catechesi, la sua missione) e le arti. A quando l’inserzione nelle facoltà di teologia di una vera formazione all’iconografia cristiana, e più generalmente alla lettura dell’immagine, che non sia una semplice spolveratura omeopatica? (...) Un altro compito sarebbe prendere in considerazione e pensare teologicamente il venir meno delle figure del Dio cristiano nell’arte moderna e contemporanea. Si tratterebbe di pensare lo svanire del volto nell’arte del XX secolo; di tornare una volta di più sulla questione di sapere quali possono essere ora i rapporti del cristianesimo con la figura. Hans Urs von Balthasar era del parere che «solo quel che comporta una figura può trasportare e tuffare nel rapimento (…) Senza figura l’uomo non può essere afferrato né trasportato. Ed essere trasportato è l’origine del cristianesimo». Ci si può tuttavia chiedere se il problema è ben posto. Si può pensare che la vera posta in gioco nel mantenimento o nella dimenticanza della figura in generale e del volto in particolare sia altrove piuttosto che nel «rapimento », versione un po’ barocca di una delle tre funzioni tradizionalmente assegnate all’arte religiosa («commuovere, far ricordare, istruire»). Un ulteriore obiettivo sarebbe denunciare il fossato che si va scavando fra l’arte d’avanguardia e la gente (non solo i cristiani). Essa decisamente non capisce più. Anche con la miglior buona volontà, anche quando si sente in dovere di aggiornarsi per avere qualche occasione di capire, non riesce proprio a seguire. Subentra una pesante stanchezza, molto smobilitante: si finisce per abituarsi a non capire, ben presto si cesserà di sentirsi colpevoli o stupidi per questo.

Converrebbe dunque chiedersi perché quanti hanno la responsabilità di decidere, nei musei, nei ministeri o nella Chiesa, con il pretesto frutto di sollecitazione ma fraudolento che è quello che vuole la gente, o con il pretesto che bisogna aprirsi alla modernità, privilegiano tanto e in modo così unilaterale «il rapporto con la cultura » (sottinteso: d’avanguardia) senza tenere in alcun conto la sensibilità reale e le attese della gente e senza rendersi conto che rischiano di accreditare «un bluff gigantesco». Trascurando certe forme culturali che non possono più mostrarsi, ne favoriscono arbitrariamente altre, in particolare «l’arte di Chiesa-Stato » (la separazione ha qui ceduto il posto alla collusione), forme che non hanno alcuna possibilità di ricezione nel popolo di Dio. È forse un effetto della paura profonda, tanto più imperiosa in quanto incosciente, di «perdere l’autobus», di non riuscire a imbarcarsi nell’ultimo treno culturale in partenza? Checché ne sia, quest’obiettivo implica rendere la parola e una certa visibilità a tutti quegli artisti che lavorano nell’ombra e che pur controcorrente continuano senza provare vergogna e senza nascondersi (ma anche senza ostentarlo) a ispirarsi alla Bibbia, alla liturgia e alla teologia. Sono più numerosi di quanto si pensi. Ma chi si cura di andare incontro a questi soldati semplici dell’arte? Chi sono?Dove sono recensiti? Dove si fa memoria di quanto essi hanno creato dal 1950? Quali sono i luoghi che osano dedicar loro le proprie strutture? Essi non tengono a esser chiamati «pittori religiosi». Non importa: è certamente grazie a loro, lo si scoprirà un giorno, che prosegue, al di là delle rotture annunciate e proclamate, la vasta storia delle forme di cui la Bibbia rimane «il grande codice».

da: Avvenire, 3 giugno 2010, p. 29