Quel genio di Bramante arrivò in Lombardia

di Marco Bona Castellotti

La regolata mescolanza delle opere esposte nella mostra di Bramante a Brera e di quelle abitualmente residenti in pinacoteca, s’incrina quando nel percorso si staglia il candido colosso di Napoleone I ignudo, intrusione molto più traumatica di un normale pugno nello stomaco. A fronte del problema della mancanza di spazi espositivi nei grandi musei italiani - problema di cui i curatori della rassegna su Bramante sono consapevoli - va riconosciuto che nessun altra istituzione al mondo avrebbe potuto aspirare di celebrare, a cinque secoli dalla morte, con pari dovizia di testi figurativi, Bramante pittore. È infatti nella pinacoteca milanese che si conserva il maggior numero di dipinti dell’artista marchigiano, autografi o realizzati con la collaborazione di aiuti.

La mostra si articola in cinque sezioni. La prima attesta la formazione avvenuta a Urbino e l’approdo di Bramante, nel 1477, a Bergamo, dove lavora alla decorazione del palazzo del Podestà, oggi in gran parte perduta. Il lacerto meglio conservato, e certamente di mano sua, raffigura Chilone, uno dei sette Savi dell’antichità, «origine e radice della sapienza morale», che balza all’occhio dell’osservatore con una monumentalità pienamente rinascimentale e sino a quel momento ignota alla pittura lombarda.

Il secondo capitolo s’irradia dall’epicentro dell’incisione Prevedari, così chiamata dal nome dell’orafo che nel 1481 la eseguì a bulino, prendendo spunto da un’invenzione bramantesca che ebbe immediato seguito. Se ne conoscono due soli esemplari, ma, data la diffusione, la tiratura doveva essere stata abbastanza alta.

La stampa esercitò un’indubbia influenza su artisti di diversa specializzazione, che ne colsero i valori decorativi e prospettici, visibili per esempio nel colonnato e nell’oculo posto entro una lunetta, dove è incastonato un mezzo busto visto da tergo. Entrambi i dettagli ricompaiono, praticamente come fossero citati, in un bel rilievo marmoreo dei Musei civici di Pavia.

La lezione impartita da Bramante in Lombardia fu d’ordine specialmente architettonico, ma si estese anche al campo della scultura; lo constatiamo nel frammento di marmo di Giovanni Antonio Amadeo, che rappresenta il particolare di una scena sacra, forse di una Natività.

Sezione compatta e “indigena” è quella degli affreschi degli Uomini d’arme, conservati, sino agli inizi del Novecento, nella dimora di Gaspare Ambrogio Visconti, che sorgeva nei pressi della basilica di Sant’Ambrogio; di lì furono trasferiti a Brera. Gli Uomini d’arme e i due filosofi Eraclito e Democrito, personificazioni degli umori opposti del pianto e del riso, dovevano produrre un «effetto teatrale, aumentato, per contrasto, dal complesso apparato architettonico illusorio» . Alle espressioni variamente atteggiate degli Uomini d’arme, si contrappongono certe testone coeve in terracotta di produzione lombarda. Se ne espone una, la Testa di “barone”, di un ignoto plasticatore attivo negli anni Ottanta del Quattrocento che ha enfatizzate il collo taurino, le mascelle squadrate, le ciocche dei capelli ben spazzolati del barone, fiero come un gerarca di provincia. Il carattere che qualifica questa terracotta è un dichiarato (o preteso) ritorno all’ antico, tradotto in un realismo rurale al limite del grottesco.

Quarto capitolo: cosa accadde a Milano «intorno al Cristo alla colonna» , dipinto celeberrimo sulla cui autografia - a quanto si dice - «il dibattito è ancora aperto». A contendere la paternità bramantesca di questa tavola, già nell’abbazia di Chiaravalle, sarebbe Bartolomeo Suardi detto il Bramantino, allievo di Bramante e autore del Cristo oggi a Madrid, interpretato come risorto.

Per inciso, domando sulla base di quali ragioni teologiche il risorto - ammesso che qui Cristo sia veramente tale - venga raffigurato afflitto e con gli occhi cerchiati di pianto. Entrambi i quadri, il Cristo alla colonna di Bramante e Cristo passo-risorto di Bramantino, hanno posto interrogativi iconologici, alimentati anche dalle singolari aperture di paesaggio nello sfondo. Accanto al Cristo alla colonna di Brera troviamo un’incisione mantegnesca e il superbo disegno con San Cristoforo di Copenaghen che alcuni esegeti ancora esitano ad attribuire a Bramante. Che aspettano?

La quinta sezione apre al contesto lombardo e alle ripercussioni dei modelli bramanteschi sugli artisti contemporanei, qui testimoniate dalla Madonna in trono di Butinone, di collezione privata, e da due tavole di Ambrogio Bergognone della raccolta Borromeo, opere tutte elevatissime. Chiude l’interessante mostra Bramantino, con la Crocifissione e l’affresco della Pietà, menzionato da Vasari, d’impronta palesemente bramantesca.

da: Il Sole 24 Ore, domenica 25 gennaio 2015, p. 36

"Ho messo le mie mani nelle mani di Leonardo"

intervista di Alberto Mattioli a Cinzia Pasquali

Mettere le mani su Leonardo, sperando che non tremino troppo. Per restaurare uno dei quadri più celebri della pittura occidentale: la Sant’Anna . Dopo anni di studi preparatori e polemiche preventive, il Louvre ha deciso finalmente di procedere. Il risultato è esposto nella Hall Napoléon fino al 25 giugno in una mostra sponsorizzata da Ferragamo che mette insieme, per la prima volta, tutto quel che esiste intorno al capolavoro: lettere, schizzi, copie, ventidue disegni prestati dalla Regina d’Inghilterra, le versioni d’atélier che raccontano i ripensamenti di Leonardo sul capolavoro e poi la sua influenza su quelli che verranno, da Delacroix a Degas, da Odilon Redon a Max Ernst. L’idea è quella di far entrare il visitatore nella testa di Leonardo, o almeno nella sua bottega. Alla fine, si rivede una Sant’Anna uguale e diversa. Nell’incredibile «sfumato» delle montagne dietro questa Sacra famiglia con due madri è spuntato un villaggio, il manto della Vergine è una colata di lapislazzulo e i suoi piedi sono delicatamente immersi nell’acqua. Il merito è di Cinzia Pasquali, una signora romana di nascita e francese di vita, sorridente ma, si capisce, determinata. Le mani su Leonardo le ha messe lei.

Perché e come è stata scelta?

«È stata fatta una gara, una procedura insolita decisa dal Louvre e dal C2rmf, il Centro di ricerca e di restauro dei musei di Francia. C’erano sette concorrenti e beh, ho vinto io. Era il luglio del 2010».

Cos’ha pensato?

«All’inizio, di aver capito male, perché mi avevano dato la notizia per telefono ma la lettera di conferma tardava. Poi ho realizzato, ho misurato la responsabilità e mi sono messa a studiare tutto quel che si sapeva su questo quadro. Fortunatamente nel ’94 erano stati fatti dei test in vista di un restauro che però non s’iniziò mai».

Poi ha cominciato a pulire...

«Usando una tecnica nuova, un gel messo a punto da Paolo Cremonesi. Non volevamo eliminare del tutto le vernici che si sono sovrapposte nei secoli e ossidate, ma assottigliarle. Un restauro dev’essere reversibile. Diciamo che questa Sant’Anna durerà per i prossimi cinquanta o settant’anni. Poi si vedrà».

Il problema, naturalmente, era quanto togliere.

«Ho sempre lavorato sotto il controllo di una commissione scientifica internazionale cui venivano sottoposti i vari test e che si riuniva ogni due o tre mesi. La discussione tra chi voleva un alleggerimento leggero e chi voleva una pulizia più in profondità è stata animata. Alla fine, come sempre, si è trovato un compromesso».

Ma lei personalmente cosa ne pensa?

«Io sarei andata anche più in profondità. Ma si è deciso di lasciare un bel po’ di quella che, molto impropriamente, si chiama patina del tempo».

Tuttavia ci sono state polemiche.

«Due membri della commissione si sono dimessi. Uno era contrario al restauro fin dall’inizio, quindi non si capisce perché avesse accettato di farne parte. Un’altra perché era affezionata alla Sant’Anna come l’aveva sempre vista».

Finita la pulitura, lei ha ridipinto.

«Non lo dica neanche per scherzo. Ho solo reintegrato alcune piccole lacune, per esempio alcuni buchi lasciati da insetti».

Più preoccupata dal togliere o dall’aggiungere?

«Certamente dal togliere. Se si leva uno strato di troppo, è perduto per sempre».

Le sorprese sono state molte. Quella che l’ha commossa di più?

«Trovare i segni delle mani di Leonardo, insomma le sue impronte digitali. Spandeva il colore con la punta delle dita. Del resto, lo faccio anch’io».

Quanto tempo ha vissuto con Sant’Anna?

«Un anno e mezzo, tutti i giorni dalle 8.30 alle 18. Questo quadro è stato un grande amore, anzi una grande ossessione. Me lo sognavo di notte».

Le piacerebbe restaurare la Gioconda ?

«Certo! E credo anche che avremmo delle sorprese. In mostra c’è la Gioconda del Prado, una copia che ha colori molto più vividi e luminosi. Credo che se la restaurassimo, la Gioconda vera risulterebbe molto simile alla copia».

Lei ha messo le mani dove le metteva Leonardo. Che idea si è fatta di lui?

«Credo che fosse un grande nevrotico. Non finiva mai nulla perché era sempre alla ricerca di qualcosa che gli sfuggiva, a caccia di un’ideale talmente elevato da risultare inafferrabile».

Ultima domanda: adesso che il lavoro è finito, cosa prova?

«Soprattutto, un’enorme ammirazione per Leonardo. Il genio è lui».

da: La Stampa, 28 marzo 2012, p. 35

Così è invecchiata la Dama con l' ermellino

Vent'anni dopo Leonardo, un pittore cremonese ritrasse di nuovo Cecilia Gallerani

di Pierluigi Panza

La figlia di un membro del consiglio segreto di Ludovico il Moro, Bianca di Pietro Gallerani, il 26 giugno del 1489 fu data in sposa al maggiordomo di Alfonso D'Aragona. Per questo combino, Ferrante re di Napoli (zio di Alfonso) ricompensò il Moro con l'ordine di San Michele o dell'ermellino. Un bel premio; ma il Moro volle di più. Si prese come amante la cugina di Bianca, la quindicenne Cecilia Gallerani (1473 ca - 1530), mentre era già sua promessa sposa una delle figlie del duca d'Este, Isabella o Beatrice. E l'amante minorenne, che Ludovico portava sempre con sé (era un love-addicted dell'epoca), stregò a tal punto il condottiero-predatore che questi chiese al suo artista di corte di farne un ritratto. Così Leonardo Da Vinci dipinse Cecilia Gallerani a Milano tra il 1488 e il 1490.

Il ritratto (La dama con l'ermellino) apparve subito di bella fattura e di complicati rimandi allegorici. Cecilia veste alla spagnola, porta perle nere al collo e stringe tra le mani quell'ermellino (o faina), animale che in greco si chiama «galé» e rimanda sia al cognome della fanciulla sia all'ordine dell'ermellino ricevuto dal Moro grazie alle belle della famiglia Gallerani. Ragazza di ottima cultura (parlava latino e fece del canto e della poesia i suoi interessi) la Gallerani ebbe un figlio da Ludovico, di nome Cesare. Alla cui nascita, avvenuta dopo il matrimonio del Moro con Beatrice d'Este, fu allontanata dalla corte. Ricevendo in dono dal Moro il titolo di contessa di Saronno e il palazzo di via Broletto a Milano.

Il 27 luglio del 1492, Cecilia sposò il conte Ludovico Carminati detto il Bergamino. E con lui si trasferì a Villa Medici del Vascello in San Giovanni in Croce (Cremona), trasformando il castello del marito in un cenacolo letterario. Qui restò tutta la vita e probabilmente fu sepolta - di circa 60 anni - nella cappella della famiglia Carminati presso la chiesa di San Zavedro (dove furono tumulati con certezza i suoi due figli avuti dal Bergamino). E sempre da San Giovanni in Croce, intorno al 1498, Cecilia intratteneva corrispondenza con Isabella D'Este che le chiedeva, ancora a distanza d'anni, di poter vedere quel suo ritratto eseguito da Leonardo (forse il disegno). Cecilia le rispondeva che «sì, volentieri glielo poteva mostrare...» ma che lei, da allora, era tanto cambiata. Invecchiata? E come?

Villa Medici del Vascello, San Giovanni in Croce (CR).

C'è una traccia per rispondere. Perché in quegli anni un pittore cremonese, non estraneo a influenze peruginesche, forse la raffigurò quarantenne - quindi vent'anni dopo Leonardo - in un ritratto molto caratterizzato e in grado di rievocare la giovanile bellezza. Così ritiene William Ottolini, già professore di Educazione Artistica e storico locale di San Giovanni in Croce, a partire dall'analisi dei rilievi fisiognomici, di qualche riscontro documentario e dalla cronologia (ovviamente ad altri esperti resta la verifica di questa ipotesi).

Cecilia Gallerani apparirebbe infatti ritratta da questo pittore come la devota committente di una pala, parte di un polittico, oggi esposta sull'altare della parrocchiale di San Giovanni in Croce. La parrocchiale è del 1940 e, con certezza documentaria, la pala ove sarebbe ritratta la Gallerani si trovava precedentemente nella chiesa di San Zavedro, sempre a San Giovanni in Croce, successivamente abbandonata. Più esattamente si trovava nella cappella di famiglia dei Carminati-Brambilla entro la chiesa, e copriva un affresco di analogo soggetto (ora strappato), ovvero una Madonna della misericordia. È molto probabile che l'affresco, e anche la pala, abbiano avuto come committenti gli unici nobili del paese, ovvero Cecilia e Ludovico Carminati. Da ciò prende forza l'ipotesi presentata.

La pala raffigura una Madonna della misericordia con manto rosso smalto e un mantello verde-blu. Al di sotto del mantello si vedono, a destra delle pie donne, la prima delle quali potrebbe essere Cecilia quarantenne e, a sinistra, alcuni monaci del Consorzio di Santa Maria, diffuso a Cremona a quel tempo. Il polittico è anche composto da apostoli, da una crocefissione e dai santi Imerio e Domobono, protettori di Cremona. Il volto della donna committente della pala (la possibile Gallerani) ha congruità con quello ritratto nella Dama con l'ermellino: il tratto della figura, le mani nervose, nonché l'allacciatura delle maniche della veste spagnoleggiante che è analoga a quelle della Belle Ferroniere di Leonardo.

«Non c'è stato alcun ritrovamento: l'opera è da sempre conosciuta qui», affermano Ottolini e la moglie, Giuliana Bini, ex locale assessore alla Cultura. «A noi è sembrato giusto sottoporre il caso all'attenzione critica nel momento in cui fervono i lavori per il recupero di Villa Medici del Vascello, che fu dimora della Gallerani. E nel cui giardino, documenti ottocenteschi attestano la presenza di un frammento scultoreo realizzato da Cristofero Solari, l'artista che realizzò anche la tomba (mai utilizzata ndr) di Ludovico il Moro e Beatrice D'Este».

Quanto all'autore della pala, sono state avanzate un paio di ipotesi. Quando venne esposta in una mostra sui Campi nel 1985 a Cremona, la tavola venne attribuita a Galeazzo Campi. E datata intorno al primo decennio del Cinquecento, «anni in cui Cecilia già risiedeva qui in estate», ricorda la Bini. Dal 1515, invece, la Gallerani non si mosse più da San Giovanni in Croce. Dopo quella mostra, l'esperto Marco Tanzi ha invece attribuito la pala a Tommaso Aleni detto il Fadino, pittore cremonese attivo fra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo. Il quale collaborò con il Campi nel trittico della chiesa di Santa Maria Maddalena a Cremona. La sua esistenza fu attestata per la prima volta nella Cremona Fedelissima di Antonio Campi del 1585.

Il mistero di madona Cicilia «che a'suoi begli ochi el sol par umbra oscura» (come scrisse in un sonetto il Bellincioni) continua.

da: Corriere della Sera, 23 agosto 2011, p. 39

Quel solitario che dipingeva capolavoriAl Quirinale la monografica di Lorenzo Lotto

di Goffredo Silvestri

Nei dipinti piccoli, grandi, grandissimi di Lorenzo Lotto riuniti nella monografica alle Scuderie del Quirinale (dal 2 marzo al 12 giugno), si trovano scene che nessun altro pittore del Cinquecento e non solo ha inventato. Il gatto dagli occhi spiritati che se ne va soffiando e con la coda ritta, in allarme per la discesa dell'arcangelo nella camera da letto di Maria, venuto a turbare quella vita tranquilla. Il volto più che interrogativo, spaurito, di Maria che ha appena ricevuto l'annuncio che diventerà madre di Gesù. Il Bambino Gesù sulle fasce, appena nato, che accarezza il muso di una pecorina offerta dai pastori. I piedi umani che spuntano da sotto la mensa del tempio nella presentazione di Gesù, a riprova di una inventiva di difficile interpretazione e di un "particolarissimo senso dell'umorismo" che non lo abbandonò mai. Lo scoiattolino, che significa "preveggenza della catastrofe", che impaurisce il Bambino Gesù. Maria in trono con lo scialle "alla contadina", della "Pala di San Bernardino" nella omonima chiesa in Pignolo, a Bergamo. Cristo che si accomiata da Maria per andare ad affrontare il processo di cui conosce già la sentenza. Maria che assiste alla deposizione del corpo di Cristo nel sarcofago. La pala del Rosario che anticipa i cartelloni dei "cantastorie" con i 15 cerchi che narrano i misteri gaudiosi, dolorosi, gloriosi.

Nessuna altra Vergine Maria ha avuto vesti, maniche, manti così sontuosi e dai colori così luminosi, squillanti, rossi o azzurri sovrani, a volte freddi, con accostamenti-contrasti audaci. Di una seta o broccato da stropicciare. Ma anche nessun uomo o nessuna donna, un po' più che comuni mortali, in ogni caso non papi o cardinali o principi, ha avuto ritratti con una resa dell'aspetto fisico che è svelamento, specchio intimo degli stati d'animo. Che più moderni non potrebbero. Senza sconti su papagorgie e difetti. E se il paesaggio fosse stato ai suoi tempi un genere di pittura autonomo, Lorenzo sarebbe stato anche qui un grandissimo specialista come dimostrano il paesaggio che contorna l'apparizione della Vergine della pala del duomo di Asolo (1506), il paesaggio marino del "Polittico di Ponteranica" (1522) e il paesaggio di terra e mare che forma la base della pala di San Nicola della chiesa veneziana dei Carmini (1527-1529). Tutte e tre in mostra.
Alle Scuderie, nella mostra "Lorenzo Lotto", curatore Giovanni Carlo Federico Villa dell'Università di Bergamo, c'è tutta la pittura e la carriera di Lorenzo (1480 circa-1556 circa). Pale e polittici monumentali, quadri di dimensioni ridotte per devozione privata, ritratti, fino a quello che viene considerato l'ultimo dipinto autografo di Lorenzo, non finito per l'aggravarsi delle malattie o addirittura per la morte, "La presentazione di Cristo al tempio". Sono 58 opere, un numero felicemente contenuto che consente il migliore godimento.

Al piano terra sono i grandi e grandissimi dipinti (22) in uno spazio profondamente modificato con pannelli "color rosa cipria" che hanno creato quinte dinamiche in obliquo. Magnifico il colpo d' occhio. A destra il "Polittico di Ponteranica" del 1522, restaurato, con le sei tavole separate e l'arcangelo Gabriele, "la più squisita immagine di angelo" di Lotto, con il pigmento di lacca di robbia mescolata a vetro macinato, e la "leggerezza e candore" del panneggio del Cristo risorto.
A sinistra una delle "Nozze mistiche" con il rosso caldo della veste di Maria e l'arancione delle esuberanti maniche. "Probabilmente la più celebre impresa" di Lotto a Bergamo in cui visse dal 1514 al 1525. Con Lotto arrivano, sconosciuti, i "colori vivissimi, trasparenti, di bianco e rosso, arancio e verde, blu e viola, in una gamma accentuata da forti contrasti luminosi". Questo "capolavoro impagabile" ai nostri occhi moderni, testimonia la non brillante situazione economica di Lorenzo che dovette fornire il dipinto (189 per 134 cm) per saldare il debito di un anno di affitto al padrone di casa che è quella presenza disturbante sulla sinistra.
In secondo piano, appare "San Cristoforo", un vero gigante, dalla Santa Casa di Loreto, restaurato dai Musei Vaticani. Di fronte la famosissima "Elemosina di Sant'Antonino" del 1542, dalla basilica dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia. A chiudere, la pala della "Madonna del Rosario" del 1539, dalla chiesa di San Domenico di Cingoli, con i tondi dei misteri sopra la Madonna col Bambino in trono fra sei santi e san Giovannino e due angioletti che spargono petali di rosa nell'aria.

Sui pannelli le pale sono state collocate quasi all'altezza naturale alle quali le aveva concepite Lotto per essere ammirate dai fedeli, con un avancorpo che dà forma e spazio come ad un altare. Al primo piano sono 36 fra ritratti, pittura di devozione privata e pittura profana.
Costo della mostra secondo i dati di Mario De Simoni, direttore generale dell'Azienda speciale Palaexpo di cui fanno parte le Scuderie, due milioni e centomila euro di cui 170 mila per "promozione". Le prenotazioni hanno superato le 25 mila. Il catalogo (Silvana Editoriale) presenta i dipinti in mostra e molte delle altre opere di Lotto diventando strumento fondamentale.

Lorenzo Lotto, il più irrequieto e mobile maestro del Quattrocento-Cinquecento (vai agli itinerari). Veneziano, lavora a Venezia, a Treviso, Bergamo; a Roma nel 1509, ma per meno di un anno mentre giganteggia Raffaello; soprattutto nelle Marche, a Recanati, Jesi, Ancona e Loreto dove trova il rifugio finale come oblato della Santa Casa. "Metabolizza" Giovanni Bellini, Giorgione, Cima e Antonello e aggiunge le proprie inquietudini che lo fanno così vicino alla mentalità moderna. Un rovello che nella pittura lo spinge a cercare pace nella bellezza, nella sontuosità degli abiti, nei colori per i quali sperimenta impasti nuovi, nella luce, nella "pensosa interiorità" altrui portata in superficie anche quando fa i ritratti dei santi. In certi ghiribizzi di umorismo come i piedi umani della mensa del tempio di Gerusalemme.

Un artista che non si nasconde. Lo dimostra il gran numero di firme e date in bella evidenza sui dipinti. Ben conscio del proprio valore al punto da pagare intagliatori e doratori, per controllarli e ottenere le opere come voleva. O quando aggiunge di iniziativa nelle tarsie del coro di Santa Maria Maggiore a Bergamo un episodio delle figlie di Lot per far ricordare il suo nome. Come dimostra il "Libro delle spese varie" in cui dal novembre 1538 fino all'ultimo, 1556, registra commissioni, materiali usati, quadri fatti e venduti, soldi avuti e da avere.
Tormentato, ma onesto con se stesso: gli è chiaro di saper lavorare, ma da solo e di doversi tenere alla larga dai cantieri con maestri dominanti (Tiziano, Raffaello) o committenti dominanti anche a costo di dover abbandonare i mercati artistici importanti. Ma il "Polittico di San Domenico" a Recanati gli fu pagato dai frati 700 fiorini d'oro, una cifra principesca, più vitto e alloggio in convento a lui e ad un aiuto. E dove si trova bene secondo le sue condizioni, Lorenzo rimane fedele, quasi abbarbicato come un naufrago alla tavola. Il rapporto con i domenicani, durò tutta la vita.

I visitatori sono accolti in mostra proprio dal "Polittico di San Domenico". Più che accolti sono ai piedi del polittico che è alto quattro metri e mezzo (3,50 di base) su tre ordini di scene. Quella centrale della Madonna col Bambino è in una profonda prospettiva, unitaria con i pannelli laterali e altri santi, separati dalle colonnine dorate di una cornice in stile rinascimentale.
Villa lo definisce impresa "vasta e complessa", "stupefacente" per i particolari "dettagliatissimi, le minuzie che Lotto dipinge con assoluta precisione". Nella breve biografia dedicata a Lorenzo, Vasari si concentra sulla triplice predella (perduta) con "figure piccole e cosa rara", in particolare quella centrale con san Domenico che predica, "con le più graziose figurine del mondo".

Ai lati del polittico sono le due pale restaurate di Quinto di Treviso, del 1504-1505 "remota chiesetta" parrocchiale di Santa Cristina al Tiverone, e dell'apparizione della Vergine del duomo di Asolo. La pala di Santa Cristina è la "prima opera pubblica" di Lorenzo fra i 20 e i 25 anni. Villa osserva che il "trascoloramento di luce e colori" sulla corazza nera di San Liberale, patrono di Vicenza, curata nei minimi particolari, è "un tour de force virtuosistico" che fa ricordare l'apprezzamento del collega e scrittore Lomazzo nel 1590: Lotto, un "maestro nel dare il lume".
Sulla mano del Bambino, in piedi su di un ginocchio di Maria, è un uccellino. Segno di quella Passione compiuta nella "strabiliante" lunetta col corpo del Cristo che due angeli piangenti e dalle ali variopinte hanno appoggiato sul bordo del sepolcro. Con le ferite ben in vista, il Cristo sta per scivolare nelle nostre braccia. Per farsi pagare il pattuito dai "massari della chiesetta, Lorenzo dovette far pignorare due volte "un caro de vin".
La tavolozza in rosso e arancione delle "Nozze mistiche" di Bergamo, si confronta con la tavolozza in azzurro cinerino del manto della Madonna col Bambino insieme a Caterina d'Alessandria e Tommaso (da Vienna, Kunsthistorisches Museum). Le tavolette o fogli ripiegati legati a un nastro di stoffa che pende dal collo di Maria, hanno caratteri "non riconducibili ad alcun genere di scrittura" e questo fa pensare che Lotto abbia voluto nascondere dei significati o divertirsi.

Al primo piano sono ritratti e dipinti di storia sacra che non superino in altezza il metro e 90 delle sale. Lotto grandissimo ritrattista, ha dipinto "pochissimi ritratti femminili" e il "Ritratto di donna a mezzo busto" del 1501-1502 è probabilmente il "primissimo" dei sette noti. La tavolettina del Museo di Belle arti di Digione può aver avuto come sovraccoperta l'"Allegoria della castità detta 'Sogno di fanciulla'" della National Gallery di Washington, che è accanto. La "Donna a mezzo busto" viene considerata un "deciso passo in avanti" rispetto a dipinti "di impronta ancora marcatamente belliniana". Il corpo massiccio, il volto squadrato, senza nastri o gioielli, "questa matrona di scarsa beltà" prende fascino "dall'accostamento cromatico del vestito nero, gli ocra dello scialle velato" e gli sbuffi argentei, "la tenda verde cupo dello sfondo".
Il bel volto solare, ma troppo pieno, il doppio mento, l'imperioso naso, le "mani grassottelle" di Lucina Brembati confermano la scelta di Lorenzo a non idealizzare il modello, ma a rendere la personalità con "grande maestria". Lucina è tutta piena di nastri fin dal cappello a larghe tese, di collane di perle fin nei capelli, anelli e anellini. Dal collo scende una catenina d'oro con un gustoso "gioiello-stuzzicadenti" molto alla moda e molto prezioso. L'abito sfarzoso è completato dallo zibellino che "digrigna" i piccoli denti in primissimo piano. Insomma una gran dama.

Il volto luminoso dagli occhi cerulei di Lucina contrasta con la scena notturna illuminata da una falce di luna segnata dalla sigla "CI" che rivelano il nome: "CI dentro Luna" cioè "Lu-ci-na". Un anello con lo stemma nobiliare identificò il cognome Brambati. Questo ritratto del 1523 (dall'Accademia Carrara di Bergamo), potrebbe essere uno dei primissimi ritratti notturni in assoluto.
A 25 anni, a Treviso, Lorenzo era chiamato "Pictor celeberrimus", artista di corte del vescovo Bernardo dè Rossi raffigurato a mezzo busto, di tre quarti, nella mozzetta rosa con gli occhi cerulei puntati all'osservatore. Il "naturalismo espressivo", la "descrizione minuta del volto" che non nasconde le verruche,"nulla toglie al piglio fiero ed autorevole" del vescovo. Anche per lui c'è una sovraccoperta con l'"Allegoria del vizio e della virtù".
Un ritratto a parte, presentato come in uno scrigno, è la tavolettina (29 per 23 cm) di "Giuditta con la testa di Oloferne" della banca Bnl. "Eccezionali" vengono considerati i panneggi dell'abito azzurro-verde-bianco di Giuditta con "pochi colori smaltati". Non felicissime le bocche dell'eroina e quella, sorpresissima della serva che sembra chieda a Giuditta: "Ma cosa hai fatto?"

I ritratti in mostra sono i più famosi di Lorenzo e fra i più famosi della storia dell'arte. Andrea Odoni che il collezionista veneziano di antichità si teneva in camera da letto, nel "sontuoso" palazzo con l'intera facciata affrescata. Vasari lo definì "molto bello". Particolare che lo rende ancora più prezioso è l'appartenenza alle collezioni della regina Elisabetta. Il "Triplice ritratto di orefice" (da Vienna, Kunsthistorisches Museum), rivelato dalla scatolina con anelli, con quella mano sul cuore che sembra sottolineare un "rapporto amichevole, anzi affettuoso" fra Lotto e il modello. L'affinato, pallido, malinconico (ma non per pene d'amore) "Giovane gentiluomo" dalle maniche luminose. Probabilmente Cristoforo Rovero di Treviso, abbattuto dalle perdite del padre e della madre alla quale si riferiscono i petali di rosa, la lucertola e lo scialle, l'anellino e la collana. Il librone che sta sfogliando è il "libro di famiglia" (e non dei conti) come rivela la scrittura a pagina intera. "Ritratto di gentiluomo" dalla Borghese: barbuto, sagoma massiccia, tutto vestito di nero, berretto compreso. La mano destra è appoggiata su di un tavolo, su petali di rose e fiori di gelsomino con un teschio d'avorio in miniatura, un "memento mori". Forse si tratta di Mercurio Bua, condottiero dalmata, "coraggioso e rispettato", che servì la Serenissima. La stessa visione potente del personaggio è nel "Ritratto di architetto" (dal Museo di Berlino), per la prima volta presentato in Italia. Probabilmente è il grande Jacopo Sansovino, amico sincero di Lorenzo al quale fece prestiti di denaro.

Saltiamo al semplice personaggio non identificato, dai capelli arruffati, che si presenta col cappello (di feltro) in mano. Il "naturalismo di Lotto sta toccando il massimo di compenetrazione nello spirito delle persone che raffigura" (Galleria nazionale di Ottawa). Altro personaggio non identificato è il gentiluomo sulla terrazza, del Museo di arte di Cleveland, ancora una "prima" per l'Italia. Lo sfondo è collinare. Il gentiluomo, con abbigliamento di classe, ha lo sguardo rivolto a sinistra verso la quale sembra che col braccio disteso saluti qualcuno che si allontana. La destra è su di un tavolo con una lettera aperta e un rametto di gelsomino fiorito che significa "amore senza conforto" (la persona che si allontana ?) o la stagione della fioritura. L'"intensità espressiva" dei tardi ritratti di Lotto, "essenziali e fortemente psicologici", si ritrova nei coniugi Febo da Brescia ("una melanconia introspettiva") e Laura da Pola con un ventaglio di piume dall'impugnatura d'oro lavorata, assicurato da una catena d'oro alla cintura.
Ancora una "prima" per l'Italia. Il "Ritratto del chirurgo Giovanni Giacomo Bonamigo", da Philadelphia, Museum of Art. Il chirurgo stringe al fianco il paffuto figlioletto per niente contento di avere sotto il naso i "ferri" del padre. Lotto qui si concentra sul personaggio, senza contesto.
Fra i ritratti spunta il più curioso e il più indecifrabile dei dipinti in mostra, il "Putto che incorona un teschio" su di un cuscino con un rametto di olivo. Dalla collezione del duca di Northumberland. Per le dimensioni e il tema potrebbe essere stato la "coperta" allegorica di un dipinto, ma sul significato la critica è in pieno pallone. Una prova della "complessità dell'arte" di Lotto che "si sottrae ostinatamente ad ogni pretesa definitoria". Nell'"estrema sinteticità" della composizione si ammira il "mirabile controluce di braccia, spalle, gambe del putto, i "riverberi azzurrini" del cuscino e del teschio, la cornice della finestra, sottilissima feritoia di luce nel nero del fondo.

Formidabile per incroci di mani, braccia, pugni, del braccio lungo della Croce messo in obliquo, l'inserimento di un braccio rosso acceso è la teletta quadrangolare del "Cristo portacroce" del 1526 (dal Louvre). Il volto fisicamente sofferente di Cristo con la corona di spine e sotto il peso della croce, occupa la parte centrale della scena. Le mani pallide appoggiate alla croce, con un lembo di manto azzurro per renderla meno tagliente. Un aguzzino digrignante, dal volto sfigurato dalla fine del dipinto, gli strattona la lunga chioma. Un altro, lo minaccia col pugno e gli urla nelle orecchie.
Audace incrocio visuale fra l'unico nudo in mostra, "La Castità mette in fuga Cupido e Venere" (dalla Galleria Pallavicini), e una delle Annunciazioni più celebri dell'arte italiana, quella del Museo civico di Recanati, col gattino. Un "colpo di genio" è la preoccupazione femminile di Venere "squisitamente modellata" come una statua classica, di mettere in salvo lo "stuzo da peteni", l'astuccio per pettini, come lo chiama Lorenzo, in realtà una "toletta" portatile completa.
L'"Annunciazione" è forse l'opera di Lotto in cui quotidiano ed evento miracoloso "raggiungono il più alto vertice di naturalezza e di fusione". Ri-prova di Lotto che trasforma un "tema così conosciuto e partecipato in una sintesi felice di nuove istanze spirituali e stilistiche".

L'ultimo ritratto è quello di "mastro Batista balestrier" (1552), della Pinacoteca Capitolina, restaurato da Nicola Salini. Non è un soldato né un amante della caccia, ma un falegname e Lotto dipinge il ritratto in cambio di una serie di lavori. Un segno delle cattive condizioni economiche di Lorenzo che fa il paio con la sfortunata asta (sette opere vendute) del 1550 ad Ancona.
La mostra si chiude con la "Presentazione al tempio", della Santa Casa di Loreto, restaurata dai Musei Vaticani. Dopo la Crocifissione è il passaggio più drammatico nella vicenda di Maria che dal vecchio Simeone apprende che Cristo "è qui per la rovina e la risurrezione di molti in Israele" e anche a lei "una spada trafiggerà l'anima". Il grande quadro, del 1554-1556, è non finito. Il Vasari riferisce che negli ultimi anni Lorenzo aveva perso del tutto l'uso della parola. "Lo stile di Lotto non ha più la meticolosa precisione e la vivacità cromatica" di trent'anni prima. La gamma dei colori è "austeramente limitata". Ma la critica (Zampetti, Villa) lo considera forse il "grido più alto" di un pittore "moderno". "Qualcosa che ci porta difilato nel Novecento".

da: La Repubblica (on-line), 5 marzo 2011

Sacra e civile, l’arte insegna il buon governo

di Andrea Fagioli

Il David sullo sprone di Santa Maria del Fiore, non quello di Michelangelo Buonarroti bensì una copia in vetroresina, ha per un giorno e una notte attirato l’attenzione di fiorentini e turisti. In tanti, tra il 12 e il 13 novembre, con il naso all’insù verso la Cupola del Brunelleschi, dalla parte del transetto nord, hanno ammirato incuriositi l’accigliato personaggio biblico in procinto di lanciare con la sua fionda l’attacco fatale al gigante Golia. Anzi, lassù per aria, il gigante sembrava lui, come del resto di fronte all’originale con il quale condivide l’altezza (5 metri e 17), ma non certo il peso (350 chili contro gli oltre 5 mila) pur essendo stato realizzato a ridosso di quelle Alpi Apuane (presso gli Studi d’arte Cave di Michelangelo) dalle quali proveniva quel marmo con quella venatura che nessuno voleva lavorare e che ha suggerito ad alcuni, visto il capolavoro che poi ne è venuto fuori, il parallelo evangelico con la pietra scartata dai costruttori che è divenuta testata d’angolo: il David come il Cristo.

Calato dallo sprone, il finto David ha fatto per alcune ore bella mostra di sé sul sagrato del Duomo per poi essere accompagnato davanti a Palazzo Vecchio, dove il David, quello vero, trovò effettivamente la sua collocazione, nel 1504, per rimanervi quasi quattro secoli prima di essere sostituito, anche in quella circo­stanza da una copia, e trovare una collocazione più sicura sotto la cupola di vetro della Galleria dell’Accademia in via Ricasoli.

L’opera infatti, commissionata al ventiseienne Buonarroti nel 1501 per la Cattedrale e scolpita nel cortile dell’attuale Museo dell’Opera del Duomo, venne 'dirottata' in Piazza della Signoria poco prima dell’ultimazione. A deciderlo furono i componenti di una commissione convocata dall’Opera di Santa Maria del Fiore il 25 gennaio del 1503 more florentino (1504 nell’uso comune), che discussero a lungo sulla possibilità di mutare la destinazione del capolavoro, decidendo finalmente per la posizione accanto all’ingresso del palazzo comunale dove oggi vediamo la copia realizzata nel 1882.

L’idea di riportare il David alla collocazione per cui era stato pensato si deve a 'Culter', l’associazione che ha curato gli eventi di 'Florens 2010' per la Settimana internazionale dei Beni culturali e ambientali con la consulenza di Sergio Risaliti e France­sco Vossilla, autori di due volumi (L’altro David e Metamorfosi del David) sulla statua del Buonarroti. «Il lato propedeutico - afferma Risaliti - è stato il chiodo fisso. Su questa logica si sono pensate le diverse azioni, la messa in scena generale. Si voleva arrivare a tutti, in modo da far scattare meccanismi di comprensione storica spesso trascurati nella moderna musealizzazione del capolavoro». E nell’epoca in cui tutto è virtuale, «abbiamo voluto - spiega Enrica Maria Paoletti, re­sponsabile di 'Culter' - far vedere e far toccare con mano (anche materialmente quando la copia della statua è scesa sul sa­grato) la realtà, rendendo viva in qualche modo la storia di un’opera simbolo in tutto il mondo di una città».

«Il David è tornato a casa, alle radici religiose - ­ebbe modo di commentare l’arcivescovo di Firenze, Giuseppe Betori -. Sugli sproni della Cattedrale sta benissimo. Questa è un’operazione culturale importante. Così è possibile vederlo e apprezzarlo come e dove era stato pensato all’inizio». Adesso Betori ribadisce che «le cose più belle di Firenze sono state fatte quando è stato più forte il legame tra le radici religiose e la vita del popolo». Il David, simbolo religioso che diventa simbolo civile, è l’esempio più evidente.

Ma non mancano nel capoluogo toscano altre sintesi artistiche di questo tipo, anche a livello di architettura. Basterebbe pensare al com­plesso di Orsanmichele, che più che una chiesa sembra un palazzo: «l’altissimo parallelepipedo», lo definì Piero Bargellini nelle sue Strade di Firenze (Bonechi editore), che spiega come il nome derivi da Orto di San Michele, ovvero l’orto delle monache benedettine sul quale nel Duecento sorse la prima Loggia del grano (il mercato del grano), diventato poi santuario mariano. Ma che sia chiesa e resti prima di tutto chiesa è stato ribadito anche da un accordo recente tra la Soprintendenza (la proprietà dell’immobile è infatti statale) e la diocesi, che ha ottenuto ad esempio che la chiesa ospiti solo concerti gratuiti di musica sacra, contrariamente a quanto accadeva in precedenza, salvaguardando inoltre la liturgia il sabato, la domenica e nei giorni festivi. Ma questa è storia recente.

Tornando al passato, la loggia, alla metà del Trecento non sembrò più un luogo adatto al mercato, che fu trasferito altrove. Così, nel 1380, l’edificio venne sopraelevato di due piani. Nella parte superiore fu comunque alle­stito il magazzino del grano (oggi Museo di Orsanmichele), mentre le dieci arcate della loggia vennero chiuse, grazie ad eleganti trifore in stile tardogotico e vetrate dipinte, dando origine alla chiesa, come so­stanzialmente la vediamo ancora, con l’aggiunta dei tabernacoli all’esterno. «La Madonna - scrive ancora Bargellini - vi appare, infatti, come Madre del popolo, nel granaio della Repubblica, destinato ai poveri; e i santi, che si affacciano dai tabernacoli, appartengono al cielo, ma sono in terra i patroni delle Arti», ovvero del lavoro. Non a caso è in quel luogo che i fedeli più poveri, in occasione delle carestie, si recavano per pregare ma anche per rifornirsi gratuitamente di grano. Orsanmi­chele è stato definito «il monumento più fiorentino di Firenze» per il suo carattere tra religioso e civile: chiesa e granaio, santuario e magazzino, luogo civico di mercato e nello stesso tempo luogo di culto mariano. Anche geograficamente si trova pressoché a metà strada tra il Duomo e Palazzo Vecchio, in quella via Calzaiuoli che è la più centrale ed elegante della città.

da: Avvenire, 23 dicembre 2010, p. 33

San Carlo, l’aureola della pietà

di Michele Dolz

La canonizzazione di san Carlo Borromeo il 1 novembre 1610 – di cui ricorre dunque il quarto centenario – fu un’apoteosi raramente vista. Sotto la regia di Giovan Battista Crespi detto il Cerano, a Milano, e di Antonio Tempesta, a Roma, vennero innalzati monumenti e architetture effimere, installati arredi urbani, fabbricati grandi stendardi, dipinti tanti e tanti quadri. Dentro alla Basilica di San Pietro, ancora in costruzione, si fabbricò un’enorme macchina o teatro con tanto di facciata, una vera chiesa nella chiesa con ben trentanove dipinti monocromi sulla vita e i miracoli del santo. La Fabbrica del Duomo di Milano ordinò la seconda serie di quadroni, sui miracoli di san Carlo, affidandola ai migliori pittori sulla piazza. Gli orefici milanesi donarono una statua del santo a grandezza naturale fatta di materiali preziosi, oggi purtroppo perduta. Intorno ad alcune croci che san Carlo aveva fatto erigere nelle piazze (una croce di metallo sopra una colonna, come segno sacro nel territorio urbano) vennero allestite decorazioni con panni, statue, dipinti; in una di queste furono appesi i ritratti dei trentotto vescovi santi di Milano, da san Barnaba apostolo fino allo stesso Borromeo: oggi sono al Museo Diocesano di Milano. Fu così memorabile la celebrazione che Tempesta incise e pubblicò un grande foglio con i Fatti della canonizzazione di san Carlo, con venticinque riquadri che ritraggono i vari momenti. Ma soprattutto quell’abbondanza d’immagini fissò in maniera canonica l’iconografia del santo.

Si può dire che il singolare fenomeno iconico era frutto postumo della pastorale di san Carlo, poiché egli fece dell’immagine sacra uno strumento non secondario della sua intensa attività. Un dipinto del Cerano per l’occasione riportava «una figura al naturale di Nostro Signore, che faceva oratione all’horto, con l’Angelo da una parte, col calice, e la Croce in mano, che lo confortava, e dall’altra parte vi era S. Carlo inginocchiato in oratione, a imitazione dell’oratione ch’egli fece al Sacro Monte di Varallo, quando si preparava alla morte». Così scriveva il Grattarola nel 1614. Ed è proprio attraverso queste immagini che riconosciamo l’utilizzo formativo che dell’arte fece san Carlo. C’è un altro dipinto del Cerano, dell’anno della canonizzazione, che ritrae l’arcivescovo inginocchiato dinnanzi al Cristo morto, in una toccante espressione di dolore, pentimento, devozione. Esplicitamente intende riferirsi alle lunghe preghiere del santo nel Sacro Monte di Varallo. Lì amava ritirarsi per i suoi esercizi spirituali, d’impronta ignaziana con sue accomodazioni. Ricordava il Bascapé: «Ciascuno si riduceva in alcune devote cappelle a meditare et orare; et il cardinale … si ritirava pur ancor esso al luocho suo senza volere che altri lo seguisse: et era di meravigliosa consolazione et compunzione vederlo, la notte specialmente, andare tutto solo, con una sua lanternetta sotto il mantello, dove più la devotione l’invitava», principalmente nella cappella del sepolcro. Lì lo colse la malattia che lo avrebbe portato in breve tempo alla morte.

Le lunghe e partecipate meditazioni dinnanzi a quei simulacri come se fossero il Cristo vero, sono testimonianza del senso che egli dava alle immagini sacre e dell’utilizzo che voleva se ne facesse. Il Concilio di Trento, al quale aveva partecipato, si era espresso sulla questione in maniera chiara ma generica e sbrigativa. In sostanza di diceva (sessione XXV, 1563): a) «Attraverso le immagini … noi adoriamo Cristo e veneriamo i santi», e rinviava alla dottrina del Concilio II di Nicea. b) «I vescovi insegneranno con molto impegno che attraverso la storia dei misteri della nostra redenzione, espressa con i dipinti e in altri modi, il popolo viene istruito e confermato nella fede» ed esercita la pietà. c) «Se in queste pratiche sante e salutari fossero invalsi degli abusi, il santo sinodo desidera ardentemente eliminarli». I vescovi dovevano vigilare perché le immagini non fossero oggetto di superstizione né veicolassero false dottrine. Ai vescovi veniva delegata la funzione applicativa di queste norme.

Com’è noto, il Borromeo prese decisamente a cuore questo incarico, scrivendo le Instructionum fabbricae et supellectilis ecclesiasticae, libri II (1577) che sono un dettagliato vademecum di come devono essere le chiese, le immagini e le suppellettili sacre. Le immagini avevano per lui un carattere didattico (della dottrina e della pietà) al quale si aggiungeva una funzione di difesa dall’eresia. La preoccupazione non era di ordine estetico ma etico, e ormai è stato sufficientemente dimostrato che Trento e i suoi applicatori non hanno limitato la creatività ma l’hanno potenziata non fosse altro che per l’attenzione dedicata alle arti. Basta ricordare i nomi degli artisti europei del Seicento.

San Carlo voleva sobrietà, intelligibilità, chiarezza, devozione. Avrebbe desiderato vedere in pittura ciò che Pellegrino Tibaldi fece in architettura sotto le sue direttive. Ma a Milano non c’erano in quegli anni grandi artisti. Scomparsa la generazione dei leonardeschi, un elegante manierismo – da Lomazzo al Peterzano, a Fede Galizia e Camillo Procacini, con episodi molto belli del Figino – cercò di adattarsi alle indicazioni. Sarà dopo la morte del santo che quello spirito s’incarnerà in grande pittura, molto spesso raffigurando Carlo medesimo negli atteggiamenti di devozione che voleva inculcare nella sua gente: il notevole San Carlo comunica gli appestati di Tanzio da Varallo a Domodossola, le prove di bravura prodotte dai diversi artisti per la canonizzazione, per finire nelle raffinate composizioni di Giulio Cesare Procacini, come quel San Carlo Borromeo porta in processione il Sacro Chiodo di Orta San Giulio.

da: Avvenire, 27 ottobre 2010, p. 28

I restauratori fanno il «lifting» alla donna del Veronese

di Pierluigi Panza

Visti i tempi grami, i restauratori d'arte devono aver pensato di trasformarsi in chirurghi estetici. Non si spiega altrimenti come un viso di donna raffigurato nella «Cena in Emmaus» del Veronese (1559-1560), tela appartenuta al cardinal Richelieu e ora al Louvre, più che a una pulitura sembra esser stato sottoposto a un lifting. Il naso da nobildonna dipinto dal Veronese è diventato infatti, sotto i ferri dei conservatori, un nasino - obbligato dirlo - alla francese. Per altro, l'intervento di rinoplastica è avvenuto in due fasi: nella prima i restauratori hanno realizzato il nasino francese poi, forse accortisi dell'improprietà, lo hanno rimodellato.

Michel Favre-Félix, presidente dell'Associazione per la salvaguardia del Patrimonio Artistico di Parigi, ha accusato i restauratori: «Veronese aveva immaginato una madre di nobile famiglia, quasi una eco della Vergine Maria, ed è stata trasformata in una caricatura di un adolescente del ventunesimo secolo, con le guance gonfie e un broncio ridicolo». Descrivendo poi il tentativo di correggere il primo restauro come una «tacita ammissione» di «errori grossolani», ha dichiarato al Guardian che il museo si è rifiutato di riconoscere il secondo restauro. Critiche sono piovute anche da Michael Daley, direttore di Art Watch, che ha parlato fotografie che sono «prove incriminanti», di restauratori che si comportano come «chirurghi d'immagine» che fanno più male che bene. Per Daley, la bocca presenta ora labbra più «gonfie e informi», il naso è «affilato» e con «una narice grottescamente grande».

Per un confronto disciplinare, abbiamo raccolto qualche impressione dal chirurgo estetico Mario Goisis: «Il restauratore ha agito come un chirurgo plastico, ringiovanendo il volto. I segni del tempo, come le borse sotto gli occhi, la riduzione dell'angolo tra il naso e il labbro superiore e lo svuotamento delle guance sono mascherati e corretti: la donna appare più giovane». Un intervento, insomma, che non fa bene sperare in vista del 18 giugno, quando una commissione del Louvre si riunirà per decidere se restaurare la «Madonna col Bambino e Sant'Anna» di Leonardo Da Vinci. Se questa è la linea, s'impongono numerosissimi interventi: la riduzione della rottura del setto nasale nel «Federico da Montefeltro» di Piero della Francesca; la mastoplastica al seno e la lipoaddominoplastica per le veneri di Tiziano; la liposuzione per «Le tre grazie» di Rubens... Ovviamente ormoni per la «Donna barbuda» del Ribeira...

Tre immagini che mostrano le diverse fasi del restauro: la situazione iniziale, al termine del restauro e dopo la correzione finale.

da: Corriere della Sera, 14 giugno 2010, p. 23

Michelangelo «spiritualista»

di Michele Dolz

Il 13 ottobre 1449 Paolo III si ar­rampicò per l’ultima volta sui ponteggi della Cappella Paolina nel Palazzo Apostolico, che egli ave­va voluta affrescata da Michelange­lo. I due grandi dipinti, di oltre sei metri di lato, non erano ancora ulti­mati ma splendevano già della po­tenza figurativa del genio, non di­versa da quella mostrata nel grande Giudizio Universale. Papa Paolo ri­cordava bene il fasto con cui aveva scoperto otto anni prima quella che chiamava «Parusia della Seconda Venuta», ma non sarebbe arrivato a inaugurare i nuovi affreschi, perché morì un mese dopo. Quella volta, sugli spalti, aveva trovato un Miche­langelo stanco, rattristato, si direbbe quasi invecchiato. Ma sereno. Il 27 febbraio 1547 gli era morta Vittoria Colonna, la donna con la quale ave­va trovato un’intesa intellettuale e spirituale profonda. Il Condivi scris­se: «Egli amó grandemente la Mar­chesana di Pescara, del cui divino spirito era inamorato, essendo al­l’incontro da lei amato sinceramen­te (…) A Roma se ne venne non mossa da altra cagione se non di ve­der Michelagnolo; e egli all’incontro tanto amor le portava che (…) per la costei morte più tempo se ne stette sbigottito e come insensate». Le let­tere, le poesie e i disegni scambiati tra i due ne sono eloquente testimo­nianza.

Ora con tempestiva accortezza do­po il restauro degli affreschi, Crispi­no Valenziano pubblica una serrata analisi dell’opera, che vuole andare alle sue radici teologiche: San Paolo e San Pietro di Michelangelo nella Cappella Paolina in Vaticano (Libre­ria Editrice Vaticana, 101 pagine, 14,50 euro). Intanto si può essere d’accordo, come molti hanno già in­dicato, nel vedere il ritratto del tor­mentato artista nei volti di san Pao­lo caduto dal cavallo e di un perso­naggio che medita, come in dispar­te, nella crocifissione di san Pietro.

Molto assomigliano al Nicodemo della Pietà di Firenze. Quell’uomo e­ra stato nominato da poco capo del­la Fabbrica di San Pietro e, dal cuore della cristianità, seguiva con atten­zione lo svolgersi del Concilio di Trento, apertosi nel 1545. Nel feb­braio 1546 era morto Lutero.

Una domanda relativa a questo pe­riodo michelangiolesco ha attraver­sato la storia dell’arte: il circolo di Vittoria Colonna aveva tendenze protestanti? A volte sembra una do­manda strumentale all’intorbida­mento delle acque nell’arte cristia­na. Certo è che un cenacolo della Colonna veniva chiamato a Roma, che se ne parlasse a favore o contro, la «chiesa viterbese». Ma leggendo le lettere si scopre che il gruppo spicca­va semmai per una spiritualità molto forte e intima e per una apertura menta­le non comune nella Roma dell’epoca: «…aspettar con pre­parato animo sub­stantiosa occasione di servirvi, pregando quell Signore, del quale con tanto ar­dente et humil core mi parlaste al mio partir da Roma, che io vi trovi al mio ritorno con l’i­magin sua sì rinovata et per vera fe­de nel anim vostra, come ben l’ave­te dipinta nella mia Samaritana», scriveva Vittoria.

Del gruppo faceva parte anche Regi­nald Pole, cugino di Enrico VIII al quale aveva tentato d’impedire un’avventura troppo pericolosa.

Paolo III lo aveva voluto nella com­missione De Emen­danda Ecclesia, car­dinale e legato pa­pale al Concilio. Suo fu il discorso inau­gurale. Ma si dovet­te persino allontare temporaneamente perché trovò molti avversari nell’ala ri­gorosamente tradi­zionalista. Oggi si può dire che la sua posizione sul tema del momento, la giustificazione, era ben ortodossa, ma che egli era «conciliatorista», va­le a dire non trovava giusto la sem­plice respinta delle tesi luterane senza tentare neanche un ap­profondimento dialogico. Teologi­camente, la conclusione della com­missioni mista di teologi protestanti e cattolici del 1999 - purtroppo poco nota - gli ha dato ragione. Pole e I suoi amici vivevano un radicale spi­ritualismo, ma nell’obbedienza alla chiesa di Roma. Tutto ciò traspare negli affreschi. La caduta di san Paolo è il trionfo della grazia, con un Cristo che si tuffa dal cielo preceduto da una luce abba­gliante. La grazia inonda Paolo, ma la mano sinistra di Cristo indica la città di Damasco (che potrebbe as­somigliare alla Roma classica): là ti verrà detto cosa devi «fare» (le ope­re). La fede, insomma, non à mai di­sgiunta dalla carità, pena la sua stessa morte. E l’apostolato è la più grande carità. Questo sembra dire l’affresco. In quello di Pietro fu Mi­chelangelo stesso a cambiare sog­getto: non la chiamata, come voleva il papa, ma il martirio, l’opera su­prema in risposta alla fede. Entram­be furono composizioni innovative.

Un esempio per tutti i dipinti di sog­getto simile di Caravaggio, conside­rando però la versione Odescalchi della conversione di Paolo.

Notevole questa inquadratura di Va­lenziano, che va a evidenziare l’uni­co modo per comprendere la deco­razione della cappella.

da: Avvenire, 7 maggio 2010, p. 31