«Ecco la scuola che farei»

di Renzo Piano

Se dobbiamo costruire nuove scuole, meglio farle in periferia, e lo stesso vale per gli ospedali o gli auditorium. Questa è la scommessa dei prossimi decenni: trasformare le periferie in pezzi di città felice. Come fare? Disseminandole di luoghi per la gente, punti d’incontro e aggregazione, dove si celebra il rito dell’urbanità. Fecondando con funzioni pubbliche quello che oggi è un deserto affettivo. La città che funziona è quella in cui si dorme, si lavora, ci si diverte e soprattutto si va a scuola. Dico soprattutto perché mentre si può decidere di non visitare un museo, sui banchi di scuola ci devono passare tutti. Occuparsi di edifici scolastici è un rammendo che, ancora prima che edilizio, è sociale. Qui infatti si condividono i valori. Poco più che un anno fa sul Domenicale Franco Lorenzoni, un maestro che incarna l’innovazione della pedagogia, ha lanciato la sfida nell’articolo «Cari architetti, rifateci le scuole!». L’ho chiamato, siamo diventati amici e abbiamo lavorato, assieme a Paolo Crepet, a un nuovo modello di scuola su tre livelli.

Il piano terra è la connessione con la città, il primo quello che ospita gli spazi di studio e il tetto è il luogo della libertà e dell’esplorazione. Dell’emotività recuperata, dopo tanti edifici che assomigliano a caserme o magazzini. Troppo spesso la scuola, come scriveva Maria Montessori, è stata l’esilio in cui l’adulto tiene il bambino fino a quando è capace di vivere nel mondo dei grandi senza dar fastidio.

Il piano terra

Il nostro piano terra sarà permeabile e trasparente. Abbiamo pensato di sollevarlo dal terreno in modo che la città possa entrare, che l’edificio diventi un luogo di scambio e connessione con il quartiere. Al centro c’è un giardino con un grande albero sul quale si affacciano la palestra-auditorium, la sala prove, i laboratori dove i ragazzi si incontrano con associazioni e abitanti. Ci sono tanti pensionati che non aspettano altro che insegnare ai ragazzi a suonare il flauto, a seminare il grano, a recitare o giocare a scacchi. La scuola nasce intorno all’albero che è anche metafora della vita: d’autunno le foglie cambiano colore e cadono lasciando penetrare la luce del sole, ogni primavera si assiste al rito del rinnovamento. Con la chioma di un platano o un ippocastano che rinasce e protegge dai raggi. Poi i suoi rami ospitano gli uccelli che cercano una natura protetta: storni, tortore, pettirossi, rondini durante le migrazioni. Guardare l’albero riserva sorprese, non è mai uguale al giorno prima.

Sempre dal livello terra si alza la torre dei libri, così abbiamo chiamato la biblioteca che sale fino alla terrazza ed è aperta a tutti. Sarà una biblioteca con un’ampia collezione di libri cartacei e tanti sistemi virtuali. Ma è anche il luogo dove si conserva la memoria della scuola: dove si accumulano i disegni, gli scritti e i ricordi degli alunni. Sappiamo tutti quanto è difficile buttare via i lavori dei bambini, primi segni della creatività. In questo edificio le tracce non si buttano, si custodiscono. La scuola deve vivere per molte più ore rispetto a quelle richieste per la didattica. Si possono immaginare spazi in uso agli scolari fino al pomeriggio e poi aperti alla città fino a tarda sera, così come durante i fine settimana. Vale per la palestra, il laboratorio-bottega, la biblioteca, la cucina.

Questo è il piano dove piccoli e grandi formano l’attitudine allo scambio, dove si imparano ad apprezzare le diversità e si sviluppa la solidarietà.

Una scuola sostenibile

Qualche tempo fa mi ha scritto un gruppo di studenti chiedendo una scuola diversa: «Ogni scuola dovrà essere un presidio di sostenibilità…». Ecco questa parola è importante, lo stesso edificio deve trasmettere un messaggio sul piano didattico: si costruisce con leggerezza, si risparmiano risorse e i materiali si scelgono tra quelli che hanno la proprietà di rigenerarsi in natura. Quindi nel nostro edificio abbiamo deciso di usare il legno, che non è solo bello, sicuro, antisismico e profumato: è innanzitutto energia rinnovabile. Basta piantare alberi per garantire la sostenibilità del progetto: nel giro 20 o 30 anni, dipende dall’essenza, si ha di nuovo l’equivalente del legno usato. Per ogni metro cubo di legno impiegato ci vuole una giovane pianta. Il lavoro lo fanno poi la pioggia, il sole e la terra. Si possono creare boschi e spiegare ai ragazzi che il legno usato per la loro scuola, in questo caso 500 metri cubi, è stato sostituito da quella piccola foresta di 500 alberi. In ogni regione nasceranno così nuovi boschi, in base alle essenze del territorio.

Nella nostra scuola abbiamo pensato poi alla geotermia per riscaldarla o rinfrescarla e ai pannelli fotovoltaici per produrre energia elettrica, dovrà comunque consumare pochissimo. Franco Lorenzoni ha avuto l’idea di collocare nell’atrio dei contatori giganti che mostrino ai ragazzi quanta energia si consuma e quanta se ne produce.

Il primo piano

Saliamo al primo piano dove ci sono invece le aule che guardano sul giardino interno e si guardano tra loro. La scuola ospita una classe per ogni fascia d’età dai 3 ai 14 anni, quindi i cicli della materna, delle elementari e delle medie. Pensiamo che la condivisione di alcuni spazi tra grandi e piccoli sia importante per creare un continuo scambio di esperienze. Infatti non abbiamo previsto corridoi di passaggio ma luoghi abitati dove incontrarsi. Nel caso dei bambini più piccoli le aule, luminose, spaziose e con compensati appesi dove attaccare di tutto, si aprono con grandi vetrate su un loro giardino “privato”, un terrapieno che “vola” fino alla quota del primo piano. Un ambiente dove sono liberi di sporcarsi, giocando con la sabbia, terra, erba, foglie, sassi e rametti.

Il tetto

Infine si sale sul tetto che abbiamo pensato come il luogo della libertà, della scoperta, dell’invenzione e del sogno. Della fuga dalla città. Da sempre il tetto esercita un fascino sui bambini, perché ha qualcosa di proibito e avventuroso. Poi dal tetto, anche se non sarà più alto di 12 metri, cambia la prospettiva con cui ci si guarda intorno. Come nell’Attimo fuggente quando Robin Williams fa salire i ragazzi sui banchi perché le cose vanno viste da angolazioni diverse. È proprio in quegli anni che si formano i desideri che ci accompagneranno tutta la vita.

Se il piano terra è il luogo dello scambio con gli altri, il tetto è dove il bambino coltiva il suo immaginario personale. Sul tetto si scopre la luce, c’è l’orto dove crescere le verdure, ci sono gli animali come le galline o la capra. Questo tetto restituisce emotività a un luogo dove stanno i bambini ai quali, come dice Paolo Crepet, oggi manca soprattutto l’affettività.

Immaginiamo il tetto come un grande workshop a cielo aperto, con pergole che ombreggiano laboratori di botanica, di scienze o di astronomia elementare. Qui ci sarà la macchina eliotermica che cattura l’energia solare. Questa terrazza sarà anche un osservatorio meteorologico: si possono studiare le stagioni, annotare i millimetri di pioggia caduta, la temperatura. Con un telescopio i bambini scopriranno i pianeti, la Luna e le galassie. Da qui il loro sguardo può spaziare verso l’infinito, perché i bambini pensano grande.

da: Il Sole 24 Ore. Domenicale, domenica 11 ottobre 2015

Se la chiesa è come un palasport

Una mostra di «Casabella» sugli spazi liturgici contemporanei riapre la polemica

di Paolo Valentino

Se diciamo chiesa, il pensiero corre ai grandi templi cristiani del passato, luoghi deputati della nostra memoria. Ma chi ha modellato le maestose cattedrali del ricordo? Potremmo citarne una, da San Pietro a Notre-Dame, pensata, eseguita e portata a termine da un solo architetto? «No - dice Francesco Dal Co, direttore di "Casabella" - a modellarle è stato il tempo. E noi, oggi, non possiamo più permetterci di avere il tempo come modello».

Forse sta tutto in questa semplice verità la chiave del rebus, che da anni lacera il colto e l'inclita, la comunità religiosa e quella degli architetti: cos'è o come dev'essere oggi una chiesa? È solo un luogo di culto, ovvero, per usare le parole di padre Enzo Bianchi, priore di Bose, la «trasformazione in realtà dell'idea che ogni chiesa è metafora della presenza della Chiesa di Dio nella città degli uomini»? E quali sono i canoni estetici e funzionali, attraverso cui le nuove chiese possono arricchire la polis, dandole un contributo di solidarietà, aiutandola a integrare il nuovo e il diverso?

Curata da Carlotta Tonon e Massimo Ferrari, aperta dal 21 marzo al 3 aprile al Casabella Laboratorio di Milano (via Marco Polo 13), la mostra «Quattro chiese italiane» cade nel mezzo di un dibattito che negli ultimi mesi ha avuto impennate polemiche e curiose torsioni dialettiche. I progetti scelti per l'allestimento sono la chiesa di San Giovanni a Ponte d'Oddi, Perugia, di Paolo Zermani; il complesso parrocchiale di San Pio da Pietrelcina a Malafede, nella periferia sud di Roma, dello studio Anselmi & Associati; la chiesa di San Carlo Borromeo a Tor Pagnotta, altra marca romana, firmata da Monestiroli Associati e la chiesa di Gesù Redentore a Modena, realizzata da Mauro Galantino.

È stata proprio quest'ultima a innescare la più recente fiammata della controversia sull'architettura religiosa: a tre anni di distanza dall'inaugurazione, ancorché accolto dall'apprezzamento dei fedeli, il tempio emiliano è stato oggetto di forte critica nientemeno che da Paolo Portoghesi, uno dei padri del movimento post-moderno, per di più ospitato sulle pagine dell'«Osservatore Romano»: quella di Modena, sarebbe «la dimostrazione lampante del fatto che la qualità estetica dell'architettura non basta per fare di uno spazio una vera chiesa, un luogo in cui i fedeli siano aiutati a sentirsi pietre viventi».

L'attacco mirato di Portoghesi ha spalle poderose, all'interno della gerarchia ecclesiastica, su cui poggiare. Pochi giorni prima, infatti, era stato il cardinale Gianfranco Ravasi, in una lectio magistralis alla facoltà di Architettura di Roma, a lanciare l'allarme, stigmatizzando «l'inospitalità, la dispersione, l'opacità di tante chiese... dove ci si trova sperduti come in una sala per congressi, distratti come in un palazzetto dello sport, schiacciati come in uno sferisterio, abbrutiti come in una casa pretenziosa e volgare».

Chiamato in causa, Galantino rimanda alle riflessioni maturate intorno al concorso, indetto nel 1989 dall'allora arcivescovo di Milano, il cardinale Carlo Maria Martini, e da lui vinto con il progetto della chiesa di Sant'Ireneo a Cesano Boscone: «Non ci s'inventa una chiesa ogni cinque anni. Il principio dello spazio liturgico nasce dalla ricerca sulle indicazioni del Concilio Vaticano II che sancivano l'indissolubilità tra celebrante e assemblea, cambiando una tradizione secolare». A Portoghesi, che pur lodando la qualità dell'opera, lo accusa di mettere in crisi la «tradizionale unità della comunità orante» e si domanda «perché ci si guarda in faccia?», l'architetto milanese risponde che nel «recinto sacro della chiesa di Modena, declinato come spazio esterno, terra-acqua-luce-sole che attorniano l'assemblea, i fedeli si dispongono, su specifica richiesta della comunità parrocchiale, come intorno al tavolo, ricostruendo idealmente l'ultima cena».

È però dall'interno stesso di Santa Romana Chiesa, che salgono voci e opinioni dissonanti da Ravasi, a difesa appassionata del vasto programma di costruzione dei nuovi edifici sacri lanciato dalla Cei e rivelatosi una straordinaria opportunità urbanistica, non ultimo per la puntigliosa assegnazione degli incarichi attraverso concorsi d'architettura tutti andati a buon fine, autentica anomalia positiva nel panorama italiano.

«Probabilmente, se guardiamo al passato, troviamo esempi d'interventi non riusciti, che danno ragione al cardinale Ravasi - ammette monsignor Ernesto Mandara, vescovo ausiliario responsabile dell'edilizia di culto nella diocesi di Roma - ma dei risultati degli ultimi anni io sono profondamente soddisfatto. Le chiese realizzate esprimono molto bene sia il senso del sacro sia quello dell'accoglienza». Mandara rivendica il rigore dei criteri con cui seleziona gli architetti, soprattutto «il rispetto del legame tra liturgia e edificio» che si aspetta da ogni progetto, anche se è poi «l'architetto, in piena autonomia e secondo la sua sensibilità, a doverlo leggere nel modo più appropriato». E quanto all'obiezione, sollevata da alcuni, secondo cui le chiese dovrebbero farle i progettisti credenti, il monsignore sorride: «Resto perplesso, mi sembra un visione talebana della fede».

Dal Co prende spunto dal concetto dell'accoglienza: «Si guarda solo all'oggetto, ma nessuno si preoccupa di ricordare se ciò che sta intorno sia bello o brutto». È un fatto che i nuovi edifici di culto sorgano tutti dove ce n'è più bisogno, cioè in luoghi sperduti, nelle aree disagiate, degradate o abbandonate dei centri urbani: «Così come le chiese anticamente erano non solo i luoghi del culto, ma anche il posto dove le persone s'incontravano, cercavano rifugio e protezione, così oggi le nuove chiese nelle periferie emarginate affrontano anche il problema della comunità, rispondono cioè al bisogno d'integrazione delle nuove moltitudini, sono luoghi d'incontro che si esprimono nelle forme e nei linguaggi del nostro tempo».

Che non sono poi forme e linguaggi così esecrabili. In fondo, ricorda Dal Co, se c'è stato un secolo attraversato dall'architettura religiosa, questo è stato il Novecento. «Il secolo nato all'insegna della morte di Dio, proclamata da Nietzsche, è quello che ne ha visto una straordinaria fioritura, dalla Sagrada Família a Ronchamp, visitate ogni anno da milioni di persone. La cattedrale gotica era il frutto della Scolastica. Ma di fronte a un pensiero che escludeva la presenza di Dio, mentre rimaneva forte il bisogno del sacro, l'architettura moderna ha saputo mobilitare muscoli e tendini in cerca di una risposta».

da: Corriere della Sera, 8 febbraio 2011, p. 41

Arte nel Novecento, l'ombra del sacro

di Andrea Dall'Asta

Non è un caso se nel corso del Novecento, molti arti­sti, quando hanno cerca­to di tematizzare i processi all’o­rigine del gesto della creazione artistica, hanno parlato di presen­za, di alterità, di percezione del­l’esistenza di un altro, di uno sco­nosciuto che abita il cuore del­l’uomo, di spirito divino o ancora di spirito cosmico . Presenza mi­steriosa e inafferrabile che ci par­la dell’accesso all’essere del mon­do. Presenza opaca e allo stesso tempo luminosa, che si sottrae a qualunque definizione o concet­to univoci. Di fatto, ogni artista ha la sua modalità d’espressione, il suo modo di interpretare la propria esperienza in relazione all’assoluto. Tuttavia, qualunque sia il linguaggio, c’è l’affermazio­ne di una presenza al cuore del­l’atto creatore. L’esperienza del­­l’artista traduce con la materia il sorgere in lui di questa presenza. Padre Couturier lancia un vero e proprio appello ai maestri, ai grandi artisti dell’arte contempo­ranea i quali, anche se non cre­denti, sono chiamati a operare nell’ambito liturgico della Chie­sa. Numerosi sono gli esempi che costituiscono avvenimenti pressoché unici per tutto il Nove­cento.

La Cappella del Rosario di Vence (1947-1951), dove opera Matisse ormai ottantenne, costituisce u­na grande sintesi tra pittura, scultura e architettura. Couturier è il grande coordinatore. La bel­lezza del luogo deve potere cam­biare il cuore. La purezza delle forme purificare le anime. Un luogo di preghiera diventa il compimento d’arte totale a ser­vizio della liturgia. Il padre domenicano Marie-Alain Couturier assiste anche alla rea­lizzazione del mosaico della Chiesa di Audincourt (1951) di Jean Bazaine, dedicato al Sacro Cuore in cui le forme di acque vi­ve, del sole e del sangue, sono trasfigurate, ispirandosi a Isaia («Voi attingerete l’acqua della vo­stra gioia alle sorgenti del Salva­tore ») e a Santa Margherita Maria Alacoque («Gesù mi apparve tut­to sfavillante di gloria con le sue cinque piaghe brillanti come cin­que soli»). Fernand Léger realizza le diciassette vetrate della navata e del coro.

In questo contesto è esplicitata un’intuizione fondamentale, an­cora oggi troppo dimenticata: il superamento della contrapposi­zione tra figurazione e non-figu­razione. Quale relazione esiste tra arte sacra e arte non-figurativa? Come considerare la religiosità di un’opera se il soggetto non è fi­gurativo, vale a dire non imme­diatamente riconoscibile a parti­re dalle forme della natura e della storia? La contrapposizione è un falso problema, in quanto, come ricorda il domenicano: «Le forme vere sono forme vive. La scelta degli artisti non è in­nanzitutto tra cristiani e non-cri­stiani, ma fra buona pittura e cat­tiva pittura, buona scultura e cat­tiva scultura. D’altronde, ricorda p. Couturier, non è forse sant’A­gostino ad affermare che molti credono di essere dentro e sono fuori e molti sembrano essere fuori e sono dentro».

Da questa ispirazione non-figu­rativa nascono i lavori di Alfred Manessier con le vetrate per la chiesa di Sainte-Agathe a Les Bre­seux, e di Jean Bazaine nella chie­sa di Saint Sévérin (1965-1969) con il ciclo di vetrate dedicate ai Sette Sacramenti nella seconda metà degli Anni Sessanta. I diver­si soggetti si fanno colori lumino­si che attraversano lo spazio ar­chitettonico. Lo spazio si fa colo­rato, in continua vibrazione a se­conda del variare della luce du­rante le diverse ore del giorno. Le Corbusier a Ronchamp pro­getta la cappella Notre-Dame du Haut (1953-1955) in cui cerca u­na sorta di grado zero, un’archi­tettura primitiva nella sua dram­matica forza espressiva, spiaz­zante nella sua informalità. Le facciate appaiono come robuste fortificazioni bucate da finestre irregolari, sghembe, strombate. L’impianto ignora ogni schema geometrico tradizionale, abban­donando l’ovvietà del piano oriz­zontale e verticale. Il volume sembra generato da un flusso di energia, liberando un’intensa e­motività espressionista. Il Con­vento domenicano de La Tourette (1960) appare come un blocco chiuso immerso nella natura, ca­ratterizzato dalla forza espressiva del cemento a vi­sta non rifinito. Tutta l’architettura prende forma in un potente e sa­piente gioco della luce.

La Rothko Chapel progettata da Phi­lip Johnson rive­stita di tele di Mark Rothko (1965-1966), tra i massimi rappre­sentanti di quell'Espressionismo astratto che diventerà tra gli a­spetti caratterizzanti l’arte ameri­cana della seconda metà del No­vecento, costituisce certamente uno degli interventi più significa­tivi del Novecento. Vanno poi al­meno citati gli importanti inter­venti di Fernand Léger nella chiesa di Notre-Dame de Toute Grâce, dove realizza un colora­tissimo mosaico sull’intera facciata sul tema di Maria, di Graham Suther­land nella chiesa parrocchiale di Saint Matthew a Northampton e nella cattedrale di Coventry (1952), in cui realizza un celeberrimo Cristo in trono racchiuso in una mandorla, iera­tico e allo stesso tempo impo­nente, i lavori astratti di Pierre Soulages nell’Abbazia di Sainte Foy a Conques (1987-1994). Non può essere purtroppo dimentica­ta la mancata realizzazione della quinta porta del Duomo di Mila­no (1950-1952) da parte di Lucio Fontana, parzialmente compen­sata dalla messa in opera della Pala del Sacro Cuore, sempre del­lo stesso autore, nella chiesa di San Fedele di Milano (1957), su commissione del padre gesuita Arcangelo Favaro.

In Italia numerose chiese sono costruite tra gli anni 40 e 50. Ri­cordiamo solo architetti come Luigi Figini, Gino Pollini, Bruno Morassutti, Angelo Mangiarotti, Gio Ponti. Da considerare con particolare attenzione sono gli interventi del padre francescano Costantino Ruggeri, chiamato Frate Sole: Soldato di due milizie, quella della fede e quella dell’arte, come lo definisce Mario Sironi, a­mico dell’artista. Ruggeri lavora nel desiderio di rendere visibile, sensibile, quella presenza di Dio che c’è già, che è innata dentro di noi, realizzando architetture leg­gere, eteree, fatte di luce e di co­lore attraverso la realizzazione di vetrate. Occorre ricordare, dopo la prima mostra del 1951 alla Gal­leria San Fedele di Milano, nume­rosi progetti di cappelle, di picco­le chiese, e numerosi adegua­menti liturgici. Progetta la chiesa di San Francesco Saverio a Yama­guchi, in Giappone e il Santuario del Divino Amore a Roma (consa­crato il 4 luglio del 1999 da Papa Giovanni Paolo II).

da: Avvenire, 12 gennaio 2011, p. 27

Sacra e civile, l’arte insegna il buon governo

di Andrea Fagioli

Il David sullo sprone di Santa Maria del Fiore, non quello di Michelangelo Buonarroti bensì una copia in vetroresina, ha per un giorno e una notte attirato l’attenzione di fiorentini e turisti. In tanti, tra il 12 e il 13 novembre, con il naso all’insù verso la Cupola del Brunelleschi, dalla parte del transetto nord, hanno ammirato incuriositi l’accigliato personaggio biblico in procinto di lanciare con la sua fionda l’attacco fatale al gigante Golia. Anzi, lassù per aria, il gigante sembrava lui, come del resto di fronte all’originale con il quale condivide l’altezza (5 metri e 17), ma non certo il peso (350 chili contro gli oltre 5 mila) pur essendo stato realizzato a ridosso di quelle Alpi Apuane (presso gli Studi d’arte Cave di Michelangelo) dalle quali proveniva quel marmo con quella venatura che nessuno voleva lavorare e che ha suggerito ad alcuni, visto il capolavoro che poi ne è venuto fuori, il parallelo evangelico con la pietra scartata dai costruttori che è divenuta testata d’angolo: il David come il Cristo.

Calato dallo sprone, il finto David ha fatto per alcune ore bella mostra di sé sul sagrato del Duomo per poi essere accompagnato davanti a Palazzo Vecchio, dove il David, quello vero, trovò effettivamente la sua collocazione, nel 1504, per rimanervi quasi quattro secoli prima di essere sostituito, anche in quella circo­stanza da una copia, e trovare una collocazione più sicura sotto la cupola di vetro della Galleria dell’Accademia in via Ricasoli.

L’opera infatti, commissionata al ventiseienne Buonarroti nel 1501 per la Cattedrale e scolpita nel cortile dell’attuale Museo dell’Opera del Duomo, venne 'dirottata' in Piazza della Signoria poco prima dell’ultimazione. A deciderlo furono i componenti di una commissione convocata dall’Opera di Santa Maria del Fiore il 25 gennaio del 1503 more florentino (1504 nell’uso comune), che discussero a lungo sulla possibilità di mutare la destinazione del capolavoro, decidendo finalmente per la posizione accanto all’ingresso del palazzo comunale dove oggi vediamo la copia realizzata nel 1882.

L’idea di riportare il David alla collocazione per cui era stato pensato si deve a 'Culter', l’associazione che ha curato gli eventi di 'Florens 2010' per la Settimana internazionale dei Beni culturali e ambientali con la consulenza di Sergio Risaliti e France­sco Vossilla, autori di due volumi (L’altro David e Metamorfosi del David) sulla statua del Buonarroti. «Il lato propedeutico - afferma Risaliti - è stato il chiodo fisso. Su questa logica si sono pensate le diverse azioni, la messa in scena generale. Si voleva arrivare a tutti, in modo da far scattare meccanismi di comprensione storica spesso trascurati nella moderna musealizzazione del capolavoro». E nell’epoca in cui tutto è virtuale, «abbiamo voluto - spiega Enrica Maria Paoletti, re­sponsabile di 'Culter' - far vedere e far toccare con mano (anche materialmente quando la copia della statua è scesa sul sa­grato) la realtà, rendendo viva in qualche modo la storia di un’opera simbolo in tutto il mondo di una città».

«Il David è tornato a casa, alle radici religiose - ­ebbe modo di commentare l’arcivescovo di Firenze, Giuseppe Betori -. Sugli sproni della Cattedrale sta benissimo. Questa è un’operazione culturale importante. Così è possibile vederlo e apprezzarlo come e dove era stato pensato all’inizio». Adesso Betori ribadisce che «le cose più belle di Firenze sono state fatte quando è stato più forte il legame tra le radici religiose e la vita del popolo». Il David, simbolo religioso che diventa simbolo civile, è l’esempio più evidente.

Ma non mancano nel capoluogo toscano altre sintesi artistiche di questo tipo, anche a livello di architettura. Basterebbe pensare al com­plesso di Orsanmichele, che più che una chiesa sembra un palazzo: «l’altissimo parallelepipedo», lo definì Piero Bargellini nelle sue Strade di Firenze (Bonechi editore), che spiega come il nome derivi da Orto di San Michele, ovvero l’orto delle monache benedettine sul quale nel Duecento sorse la prima Loggia del grano (il mercato del grano), diventato poi santuario mariano. Ma che sia chiesa e resti prima di tutto chiesa è stato ribadito anche da un accordo recente tra la Soprintendenza (la proprietà dell’immobile è infatti statale) e la diocesi, che ha ottenuto ad esempio che la chiesa ospiti solo concerti gratuiti di musica sacra, contrariamente a quanto accadeva in precedenza, salvaguardando inoltre la liturgia il sabato, la domenica e nei giorni festivi. Ma questa è storia recente.

Tornando al passato, la loggia, alla metà del Trecento non sembrò più un luogo adatto al mercato, che fu trasferito altrove. Così, nel 1380, l’edificio venne sopraelevato di due piani. Nella parte superiore fu comunque alle­stito il magazzino del grano (oggi Museo di Orsanmichele), mentre le dieci arcate della loggia vennero chiuse, grazie ad eleganti trifore in stile tardogotico e vetrate dipinte, dando origine alla chiesa, come so­stanzialmente la vediamo ancora, con l’aggiunta dei tabernacoli all’esterno. «La Madonna - scrive ancora Bargellini - vi appare, infatti, come Madre del popolo, nel granaio della Repubblica, destinato ai poveri; e i santi, che si affacciano dai tabernacoli, appartengono al cielo, ma sono in terra i patroni delle Arti», ovvero del lavoro. Non a caso è in quel luogo che i fedeli più poveri, in occasione delle carestie, si recavano per pregare ma anche per rifornirsi gratuitamente di grano. Orsanmi­chele è stato definito «il monumento più fiorentino di Firenze» per il suo carattere tra religioso e civile: chiesa e granaio, santuario e magazzino, luogo civico di mercato e nello stesso tempo luogo di culto mariano. Anche geograficamente si trova pressoché a metà strada tra il Duomo e Palazzo Vecchio, in quella via Calzaiuoli che è la più centrale ed elegante della città.

da: Avvenire, 23 dicembre 2010, p. 33

Shoah: memoria sì, non sensi di colpa

di Vito Punzi

Qualche settimana fa si è dato conto su queste pagine dell’ultimo romanzo di Iris Hanika, dedicato al carico della Memoria e all’«industria della Shoah» nell’attuale società tedesca, segnalando come in una delle ultime pagine del libro la scrittrice immagini Frambach – uno dei protagonisti – pronunciare la seguente frase mentre osserva a Berlino il Memoriale per gli ebrei d’Europa assassinati: «Quel passato era diventato così.

Non incantevolmente bello come questo memoriale, piuttosto angustamente pesante e chiaramente impresso nel Paese e nel popolo». Sul tema del peso attuale della «colpa» tedesca, acutamente rilanciato dalla Hanika (anche se solo attraverso una finzione romanzesca) è intervenuto nei giorni scorsi, con una lunga intervista al settimanale tedesco Junge Freiheit, proprio colui che ha progettato quel Memoriale, l’architetto newyorkese d’origine ebraica Peter Eisenman. L’opera da lui ideata (2711 stele grigio scure, in cemento armato e di varie dimensioni, collocate su una superficie di 19.000 metri quadrati), inaugurata il 10 maggio 2005, fece discutere allora (il cristiano-democratico Helmut Kohl, per esempio, era favorevole, mentre il socialdemocratico Gerhard Schröder contrario).

Oltre all’iscrizione «Memoriale per gli ebrei d’Europa assassinati», non una dedica, non un nome, non una stella di Davide... Tanto che i promotori sollecitarono un «punto informativo» esterno, inizialmente non previsto da Eisenman: «Ce lo chiesero, sì – ricorda oggi l’architetto – ed è un luogo molto serio, dove si trovano testi e memorie, ma non ha nulla a che fare con l’esperienza fisica del Memoriale, perché questo non c’entra con l’esperienza dei Lager, si tratta di qualcosa di empaticamente diverso». Sollecitato da Moritz Schwarz a spiegare un’affermazione così forte, Eisenman aggiunge oggi che «il Memoriale non prescrive a nessuno, neppure ai tedeschi, di riflettere in una determinata maniera sull’Olocausto; non è una forma d’interpretazione dell’Olocausto».

Nessuna volontà dunque di realizzare un monumento che ricordi ai tedeschi un passato di colpa. «Chi lo visita – prosegue il progettista – è chiamato a concentrarsi sul luogo come tale, dunque è chiamato ad essere pienamente nel presente, non nel passato», poiché «sarebbe un bene per la Germania se normalizzasse il rapporto con la propria storia: perché i tedeschi di oggi dovrebbero sentirsi colpevoli della loro nascita?». Seppur criticato dai tedeschi che gli chiedevano una «rappresentazione permanente della nostra vergogna», causa la mancanza nel suo Memoriale di riferimenti espliciti all’Olocausto, Eisenman ribadisce ora che «qualsiasi opera d’arte dotata di un chiaro rimando alla Shoah risulta inevitabilmente meno espressiva del crimine stesso».

Apparentemente "tenero" nei confronti dell’antisemitismo, in realtà l’architetto americano non si tira indietro nel momento in cui gli viene chiesto di rileggere ciò che ha tragicamente segnato il XX secolo: «È noto che lo stesso Roosevelt era antisemita, visto che nel 1922, da governatore, si espresse per la limitazione del numero di studenti ebrei ad Harvard.

Lo stesso Churchill non era certo un filo-semita». Tanto che entrambi, «così come non hanno bombardato la ferrovia che portava ad Auschwitz, non hanno fatto certo la guerra per salvare gli ebrei». Convinto che la storia non sia semplicemente colorata di bianco e di nero e che piuttosto «le cose sono più complesse», Eisenman rilancia infine una lettura del secondo conflitto mondiale che certo è molto vicina alle posizioni degli storici cosiddetti "revisionisti": «E i tedeschi? Molti di loro allora si chiesero: "Non abbiamo forse salvato il mondo dal comunismo?", pensando di aver sbagliato. Ma gli inglesi non amavano il comunismo, e neppure gli Usa lo amavano, dunque perché doveva essere stato un errore aver combattuto Stalin?».

Non senza paradosso, Eisenman conclude l’intervista iniziata sul tema Olocausto ricordando che «l’80% dei soldati della Wehrmacht caduti nella seconda guerra mondiale morì proprio sul fronte orientale». Non è difficile immaginare che nell’ideare il suo Memoriale berlinese l’architetto, oltre che alle vittime dell’Olocausto, abbia pensato anche a loro, a tutte le vittime del conflitto, e ancor più alle generazioni che ne sono seguite.

Il Denkmal fur die Ermodeten Juden, memoriale delle vittime dell'Olocausto

da: Avvenire, 22 settembre 2010, p. 29

I minareti come il Campanile di Giotto Lite (estetica) sulla moschea di Firenze

di Paolo Conti

«La mia supplica, da ex soprintendente di Firenze, è che l'edificio sia almeno decente. Cioè, molto semplicemente, che non sia brutto. Io penso sinceramente che la rovina del mondo contemporaneo sia la cattiva architettura, pensiamo solo al disastro di certe periferie...» Antonio Paolucci, oggi direttore dei Musei Vaticani (alle prese con i problemi di conservazione della Cappella Sistina), non dimentica il suo amore per Firenze quando gli si chiede un parere sul progetto per la futura moschea fiorentina: «Non possono esserci preclusioni ideologiche e meno che mai politiche verso un'ipotesi del genere. Se c'è un'esigenza di culto in qualsiasi città del mondo, va accolta. Anche Roma, in tempi non sospetti, si è data una bellissima moschea firmata da Paolo Portoghesi. L'unico problema è quello estetico...»

Ora tocca a Firenze. E ovviamente è già scontro estetico, come immagina Paolucci, ma che diventa anche politico. Tutto nasce dalle caratteristiche del progetto reso noto dall'imam fiorentino Izzedin Elzir: loggiato di ingresso, sei archi, un grande rosone, sala di preghiera e due minareti. Il complesso rinvia a Leon Battista Alberti per la facciata e al Campanile di Giotto per i minareti. Il senatore pdl Paolo Amato chiede formalmente un referendum cittadino: «La legittima richiesta di costruire nuove moschee non può essere presentata come una sfida simbolica alla nostra cultura e sensibilità religiosa, parlo del minareto "simile" al Campanile di Giotto. Occorre un referendum consultivo cittadino per vagliare la compatibilità col contesto storico, artistico e architettonico di Firenze». I suoi colleghi consiglieri comunali pdl, Marco Stella e Stefano Alessandri, parlano di «provocazione inaccettabile». Invece il vicesindaco pd Dario Nardella replica: «L'iniziativa del pastore della Florida di bruciare il Corano in occasione dell'11 settembre è una provocazione gravissima che fa solo il gioco di chi vuole guerre di religione e scontro di ideologie. In piccolo è lo stesso atteggiamento di chi reagisce con violenza e intolleranza alla proposta di chi chiede di costruire una moschea a Firenze. Abbiamo bisogno di dialogo».

L'autore del progetto, l'architetto David Napolitano, anche musicista e poeta, da anni impegnato nel dialogo interreligioso, smussa immediatamente la polemica: «Se i minareti che citano il Campanile di Giotto possono irritare qualcuno, si può discutere. Io non ho problemi, si possono persino stralciare dal progetto, non si tratta di una prescrizione coranica». Ma perché guardare proprio alla tradizione classica fiorentina, a san Miniato e al Battistero, per progettare una moschea? «Io sono un classicista convinto. Penso sia stato un errore allontanare l'architettura sacra contemporanea dalla tradizione. La mia proposta assomiglia alla produzione albertiana perché rispetta le leggi classiche rinascimentali dell'architettura: regole matematiche pitagoriche che coincidono con quelle musicali». Quali materiali utilizzerà? «Il marmo verde di Prato, il marmo bianco di Carrara, la pietra forte...» Ma dove e quando si farà? «Non ho risposte da dare semplicemente perché tocca al Comune di Firenze decidere. Non posso nemmeno pronunciarmi sulla volumetria e sulle altezze per la stessa ragione». Il sindaco Matteo Renzi spalanca la porta al confronto: «Non voglio fare una discussione ideologica sulla possibilità di avere una moschea a Firenze. Se i nostri amici musulmani ci presenteranno un progetto lo valuteremo e ne discuteremo apertamente».

E cosa ne pensa proprio Portoghesi, autore della più grande moschea europea, quella di Roma? «Costruire edifici come questi è la premessa per la pacificazione e l'integrazione. E spaventa che siano in molti a esprimere posizioni oltranziste». In quanto al progetto così classicheggiante? «L'Italia ha insegnato per anni il gusto di realizzare interventi moderni però legandosi alla tradizione. Poi è arrivato il frastuono della archistar che ha appannato questo sforzo. Ora mi sembra che anche i giovani stiano tornando verso un approccio culturale che tiene conto di caratteristiche, materiali, sapori locali... Lì si cita Alberti? Mi sembra un buon segno, dopo tanta ubriacatura di clamori e di divismi che hanno appiattito ogni stile».

Il primo disegno della moschea che potrebbe essere realizzata a Firenze

da: Corriere della Sera, 10 settembre 2010, p. 27

Come ti riciclo il palazzo

di Leonardo Servadio

«Per millenni si sono riciclati edifici e intere città – sostiene il critico dell’architettura Nikos Salìngaros –, ma perché questo avvenga occorre che i materiali e le tecniche di costruzione siano durevoli, com’erano nella tradizione. Invece dagli anni ’20 del ’900 l’uso di materiali industriali, dal cemento armato al vetro, ha portato a realizzazioni di qualità così scarsa che si può pensare solo alla loro rottamazione». Sono due logiche a confronto: riciclaggio o consumismo.

Da tempo il mondo si è accorto che consuma materie prime a una velocità eccessivamente elevata. Nei Paesi dell’Ocse (Organizzazione per la cooperazione e lo sviluppo economico) i rifiuti urbani dal 1980 sono cresciuti del 40% in termini assoluti e del 22% su base individuale, mentre entro il 2020 ci si attende una ulteriore crescita del 40% circa rispetto al 2000. Questo perché la logica del riciclaggio, che è quella che presiede alla vita della biosfera, non è ancora entrata nella cultura industriale: ma ci si aspetta che prima o poi diventi dominante anche nell’universo umano. Non è semplicemente questione di utilizzare meglio le risorse e di ridurre gli sprechi, bensì di far evolvere l’atteggiamento di fondo: il riciclaggio trasforma il materiale di scarto in risorsa primaria. In altri termini consente di generare nuovi prodotti senza estrarre materia prima dal suolo.

E il discorso non si limita ai prodotti di serie, ma si estende anche a quella realizzazione principe dell’attività umana che è la città e ai suoi elementi costitutivi, gli edifici. Com’è noto infatti, l’espansione del territorio urbano è il primo fattore di consumo dei suoli. Riguardo agli edifici è raro sentire parlare di riciclaggio, il termine ricorrente è «ristrutturazione» che evidenzia la loro particolarità: lavori più o meno imponenti possono variare gli spazi e le dimensioni di singole opere o di interi brani di città, con costi equivalenti o superiori a quelli di una costruzione nuova.

Sono lavori che si compiono con sempre maggiore frequenza nelle aree un tempo occupate dalle fabbriche, che all’origine erano in zone periferiche e oggi spesso sono diventate semicentriche a seguito dell’estensione urbana che ha invaso le campagne, in molti casi comportando la scomparsa di queste. Attivare la logica del riciclaggio comporterebbe di mantenere in via sostanziale gli edifici esistenti e di garantire anche il mantenimento della campagna rimasta.

Si può fare? «Non sempre – dice Salìngaros – il noto palazzone romano del Corviale, preclaro esempio di modernismo va abbattuto. Uno studio preliminare ha dimostrato che è corrotto dall’umidità e sarebbe eccessivamente costoso recuperarlo». È il tipico problema del cemento armato: se l’umidità raggiunge i ferri questi arrugginiscono, col tempo perdono spessore e forza, e a lungo andare la stabilità strutturale può ridursi pericolosamente.

Il passaggio, da edifici pensati per durare secoli a edifici effimeri, andrebbe quindi superato, per poter rientrare nella logica del riciclaggio. «Ma oggi c’è ancora una tendenza dominante a costruire per la breve durata. Negli Stati Uniti la grande bolla speculativa che ha fatto esplodere la crisi attuale si è fondata proprio su questo: vendere case all’apparenza tradizionali (perché queste piacciono alla gente) ma di qualità talmente scarsa che dopo pochi anni hanno bisogno di radicali e troppo costose ristrutturazioni».

Quindi tutto il contemporaneo è prima o poi da buttare? «Con altri autori, quali Leon Krier, sono stato recentemente invitato a elaborare proposte per Rotterdam. La città è stata totalmente ricostruita nel dopo guerra con criteri modernisti, talché c’è un’uniformità che oggi è venuta a noia. La mia idea è di mantenere selettivamente solo alcune torri più recenti, che danno garanzie di durata, ma di sostituire gli edifici anni ’60 che sono al termine della vita strutturale e ripensare alla geometria globale della città. Si possono erigere nuovi edifici più bassi che quindi consentono una migliore qualità di vita, riutilizzando gli spazi aperti oggi inutilizzati. Una piazza non ha bisogno di essere enorme: basta che sia accogliente e adatta agli incontri. Propongo che si recuperi il linguaggio delle forme, ricorrendo a elementi della tradizione olandese e fiamminga, molto presente in questo Paese, per realizzare quartieri nuovi che si caratterizzino per una certa coerenza segnica, così che chi li visita sappia già dallo stile degli edifici dove si trova».

Forse non era esplicito nei costruttori antichi che le loro opere dovessero durare secoli, né in quelle postbelliche che potessero arrivare presto all’obsolescenza. Di fronte all’obiettivo oggi improcrastinabile di riciclare le aree urbane ex industriali (in città come Torino e Milano le opere in corso sono ingenti e cambiano radicalmente il panorama), il problema di costruire edifici che possano essere riciclati, cioè che abbiano un futuro, diventa primario.

Nel frattempo si moltiplicano gli esempi di edifici industriali che erano stati abbandonati e oggi sono variamente riciclati: per esempio a Madrid la vecchia stazione ferroviaria di Atocha è diventata un enorme atrio dotato di un’immensa serra per la nuova stazione dell’alta velocità (progetto Moneo) o a Londra la galleria d’arte Tate Modern ha trovato spazio nei vecchi magazzini del porto (progetto Herzog e De Meuron); anche ad Amburgo il museo di arte contemporanea è stato ubicato nella vecchia stazione ferroviaria, e lo stesso è avvenuto a Berlino (progetto Kleihues); a Roma le scuderie di Villa Aldobrandini (sec. XVII) sono state trasformate in museo archeologico (da Doriana e Massimiliano Fuksas). E il riciclaggio entra a pieno titolo nel dibattito dell’architettura contemporanea.

da: Avvenire, 18 agosto 2010, p. 27

La surreale storia dell' Auditorium

di Paolo Conti

L'italianissima parabola del sinuoso Auditorium di Ravello, appena inaugurato ma chiuso e inutilizzabile proprio nelle ore in cui si apre il Ravello Festival 2010, sicuramente interesserà Renato Brunetta, non come ministro ma nella sua qualità di membro del consiglio di indirizzo della Fondazione Ravello presieduta da Domenico De Masi.

La storia è tutta qui: la sala da musica progettata (gratuitamente, un regalo personale a De Masi) da Oscar Niemeyer, inaugurata a gennaio dopo tre anni di cantiere, dieci di polemiche, otto sentenze tra tribunali ordinari, Tar e Consiglio di Stato, non verrà usata nemmeno per le prove dal Ravello Festival, dedicato al tema della follia, e che attende ospiti internazionali come John Malkovich, Antonio Pappano, Dario Fo, Toquinho, Stefano Bollani.

Lo scontro è tra due mentalità e due culture del Sud. La prima, cosmopolita, incarnata da Domenico De Masi, sociologo, dal 2002 presidente della Fondazione (che si dimetterà alla fine di agosto, e con lui se ne andrà anche lo sponsor Monte dei Paschi, otto milioni di euro versati in questi anni) animatore di una Fondazione internazionale che sorregge il festival e vive per il 66% del bilancio grazie a sponsor privati e per il 34% con fondi pubblici, caso unico nel Sud. La seconda, legata alla realtà locale, rappresentata dal sindaco Paolo Imperato, eletto nel 2006 con la lista civica «La campana», da sempre nemica del progetto auditorium nato quando era al potere la lista «Insieme per Ravello».

De Masi rivendica l'intuizione dell'Auditorium (nato nel 2000 dall'amicizia con Niemeyer) come volano culturale per destagionalizzare l'offerta di Ravello: «Questa città di 2500 abitanti ospita diciotto alberghi di cui cinque a cinque stelle ma vive solo tra aprile e ottobre. Con una struttura simile il richiamo sarebbe stato possibile per tutto l'anno». Insomma, De Masi convince Niemeyer, ottiene 18,5 milioni di sovvenzione dall'Unione europea (nemmeno un euro italiano). Fondi che, su indicazione di De Masi, vengono affidati al Comune e non alla Fondazione «convinto che debbano essere gli enti locali a gestire ciò che riguarda il territorio».

Nei primi sei anni l'opposizione (attuale maggioranza) anima una rivolta anti auditorium sorretta da Italia Nostra («incompatibilità con l'ambiente»). Partono esposti, cominciano processi e sospensive. Ma dopo l'ultima sentenza del Consiglio di Stato (febbraio 2005) i lavori partono nel 2006 e finiscono nel 2009. Oggi la sala può piacere o non piacere, affascinare o apparire uno sfregio, ma è una realtà da 18.5 milioni di euro. Però chiusa. Perché? Il 2 ottobre 2009 il sindaco Paolo Imperato aveva sottoscritto un atto di comodato con cui affidava alla Fondazione la gestione della sala. Atto però bocciato (col voto contrario dello stesso sindaco) dal Consiglio comunale il 22 aprile 2010. Ovvero il Comune, proprietario dell'Auditorium, ha compreso la portata della scommessa e ha deciso di dar vita a una propria società di gestione. Alla Fondazione rispondono con un megaprogetto industrial-culturale per il lancio: festival autunnale («tendenze»), invernale (musica sacra) e primaverile (la natura), bilancio in pareggio in due anni, accordi con Salisburgo e la Chigiana, un milione e mezzo di euro di avvio in due anni dalla regione Campania e dalla provincia. Si sfoga De Masi: «Spero che l'Unione europea e lo Stato italiano chiedano conto della chiusura di questa sala e del suo incertissimo futuro».

Ribatte il sindaco Paolo Imperato: «La chiusura della sala? Complicanze e lungaggini meramente burocratiche, i vigili del fuoco procederanno al collaudo a metà luglio. La gestione? Il Comune ha candidato se stesso, abbiamo una lunga storia di ospitalità e di offerta culturale ben prima che arrivasse De Masi, disponiamo di tutte le carte in regola per gestire l'Auditorium. Abbiamo già contatti con Regione e Provincia per il finanziamento di avvio». Primo appuntamento a settembre, il convegno dell'Associazione nazionale dei magistrati. Certo, non ci sarà John Malkovich. Ma chissà, forse il cartellone proseguirà con avvocati e medici. L'indotto, a Ravello, è già in fermento.

da: Corriere della Sera, 29 giugno 2010, p. 41

Astratto in chiesa: ma chi lo capisce?

Nell’arte liturgica si alternano scarsa preparazione e snobismo di chi corre dietro alle mode

di François Boespflug

Il primo compito nell’ordine delle urgenze consiste secondo noi nel ripartire risolutamente dal concilio Vaticano II prendendo finalmente sul serio non solo quanto concerne lo spazio liturgico, l’altare e il mobilio, ma più globalmente l’orientamento indicato in generale alle belle arti nella Costituzione sulla liturgia. Vi si dichiara fra l’altro che «la Chiesa non ha mai fatto suo alcuno stile», ma che accoglie volentieri tutti gli stili nella misura in cui si prestano a servire la liturgia. Vi si parla anche, forse per la prima volta nella lunga storia dei discorsi della Chiesa sull’arte, del «ministero» di quest’ultima e del suo ruolo potenzialmente teologale, ben al di là del livello puramente funzionale o decorativo in cui si sarebbe talvolta tentati di confinarla, almeno in Occidente. L’importanza di questa dichiarazione non è certamente ancora stata percepita nel suo giusto valore; o se lo è stata, oggi non lo è più. Rari sono i rimandi a questo testo negli scritti relativi all’arte religiosa della nostra epoca. Alcuni teologi fra gli specialisti (poco numerosi) dell’arte sacra cristiana del XX secolo lasciano tranquillamente intendere che questo testo conciliare è ai loro occhi ampiamente superato e non più degno di vero interesse, in quanto non sarebbe all’altezza delle sfide del momento per non aver saputo valutare il cammino dell’arte nell’ultimo secolo. Mi permetto di essere di parere contrario. La dichiarazione conciliare costituisce un principio dalle molteplici applicazioni e rimane senza equivalenti nella lunga storia dei discorsi magisteriali sull’arte. (...) D’altro lato è chiaro che se i rapporti fra le comunità cristiane e l’arte devono ridiventare toniche ed esigenti, non ci si potrà limitare alla prospettiva generosa ma pur sempre alquanto vaga espressa dal Concilio, che è essenzialmente una prospettiva di accoglienza per quanto, si precisa, condizionale. C’è indubbiamente qualcosa di più e di meglio da fare. «Accoglienza » è diventata la parola magica per una concezione minimalista dei rapporti fra la Chiesa e le arti, a dispetto delle sue arie di apertura e di generosità. La «condizionalità» è una clausola che rischia di applicarsi solo a posteriori: e allora sarebbe troppo tardi. È piuttosto a monte, nei momenti chiave della concezione e della commissione dell’opera destinata a luogo di celebrazione liturgica, che importa che gli artisti e i rappresentanti della Chiesa si incontrino e confrontino i loro punti di vista.

Ciò implica non solo che la Chiesa impari nuovamente a commissionare e a formulare le sue attese invece di limitarsi a dire «io assumo», «io accolgo», «io compero», ma anche che si accerti che gli artisti suscettibili di lavorare per essa siano capaci di farlo in conoscenza di causa e siano stati sufficientemente formati alla bisogna. Ma quali sono gli artisti che accettano di entrare in tale pro­spettiva, e quale istituzione è in grado di proporre loro una formazione? La Chiesa cattolica deve imparare nuovamente a spender tempo e denaro per formare dei chierici nel solco degli stretti e complessi legami che per secoli sono esistiti fra essa (la sua liturgia, la sua catechesi, la sua missione) e le arti. A quando l’inserzione nelle facoltà di teologia di una vera formazione all’iconografia cristiana, e più generalmente alla lettura dell’immagine, che non sia una semplice spolveratura omeopatica? (...) Un altro compito sarebbe prendere in considerazione e pensare teologicamente il venir meno delle figure del Dio cristiano nell’arte moderna e contemporanea. Si tratterebbe di pensare lo svanire del volto nell’arte del XX secolo; di tornare una volta di più sulla questione di sapere quali possono essere ora i rapporti del cristianesimo con la figura. Hans Urs von Balthasar era del parere che «solo quel che comporta una figura può trasportare e tuffare nel rapimento (…) Senza figura l’uomo non può essere afferrato né trasportato. Ed essere trasportato è l’origine del cristianesimo». Ci si può tuttavia chiedere se il problema è ben posto. Si può pensare che la vera posta in gioco nel mantenimento o nella dimenticanza della figura in generale e del volto in particolare sia altrove piuttosto che nel «rapimento », versione un po’ barocca di una delle tre funzioni tradizionalmente assegnate all’arte religiosa («commuovere, far ricordare, istruire»). Un ulteriore obiettivo sarebbe denunciare il fossato che si va scavando fra l’arte d’avanguardia e la gente (non solo i cristiani). Essa decisamente non capisce più. Anche con la miglior buona volontà, anche quando si sente in dovere di aggiornarsi per avere qualche occasione di capire, non riesce proprio a seguire. Subentra una pesante stanchezza, molto smobilitante: si finisce per abituarsi a non capire, ben presto si cesserà di sentirsi colpevoli o stupidi per questo.

Converrebbe dunque chiedersi perché quanti hanno la responsabilità di decidere, nei musei, nei ministeri o nella Chiesa, con il pretesto frutto di sollecitazione ma fraudolento che è quello che vuole la gente, o con il pretesto che bisogna aprirsi alla modernità, privilegiano tanto e in modo così unilaterale «il rapporto con la cultura » (sottinteso: d’avanguardia) senza tenere in alcun conto la sensibilità reale e le attese della gente e senza rendersi conto che rischiano di accreditare «un bluff gigantesco». Trascurando certe forme culturali che non possono più mostrarsi, ne favoriscono arbitrariamente altre, in particolare «l’arte di Chiesa-Stato » (la separazione ha qui ceduto il posto alla collusione), forme che non hanno alcuna possibilità di ricezione nel popolo di Dio. È forse un effetto della paura profonda, tanto più imperiosa in quanto incosciente, di «perdere l’autobus», di non riuscire a imbarcarsi nell’ultimo treno culturale in partenza? Checché ne sia, quest’obiettivo implica rendere la parola e una certa visibilità a tutti quegli artisti che lavorano nell’ombra e che pur controcorrente continuano senza provare vergogna e senza nascondersi (ma anche senza ostentarlo) a ispirarsi alla Bibbia, alla liturgia e alla teologia. Sono più numerosi di quanto si pensi. Ma chi si cura di andare incontro a questi soldati semplici dell’arte? Chi sono?Dove sono recensiti? Dove si fa memoria di quanto essi hanno creato dal 1950? Quali sono i luoghi che osano dedicar loro le proprie strutture? Essi non tengono a esser chiamati «pittori religiosi». Non importa: è certamente grazie a loro, lo si scoprirà un giorno, che prosegue, al di là delle rotture annunciate e proclamate, la vasta storia delle forme di cui la Bibbia rimane «il grande codice».

da: Avvenire, 3 giugno 2010, p. 29

Liturgia tra arte e committenza

di Leonardo Servadio

«Penso a Israele, al tempo dei profeti: il popolo è depositario e custode della tradizione... ma si lascia anche offuscare da idoli seduttori, da facili chimere...». Andrea Dall’Asta, gesuita, direttore della Galleria San Fedele di Milano, riflette sul rapporto tra committente e artista. Perché nel vuoto lasciato dalla scomparsa di orizzonti comuni e nello sconcerto di un’estetica che ha attraversato il territorio della dissacrazione, da più parti ci si chiede dove stia la via maestra per ritrovare un orientamento, e si va facendo strada sempre più chiaramente l’idea che sia fondamentale la committenza, cioè la relazione che si instaura tra chi richiede l’opera (artistica o architettonica) e chi tale opera esegue. In che modo può meglio essere gestita la committenza oggi? il committente deve essere come in passato il singolo prelato o è meglio che coinvolga più soggetti, in certi casi intere comunità? Lo stato di ripulsa che si è registrato recentemente a fronte di opere importanti, come alcune nuove chiese, è dovuto a carenze culturali dei fedeli incapaci di comprendere il linguaggio attuale in cui si esprime l’estro creativo, a incapacità interpretativa dei progettisti o degli artisti, o a una committenza carente?

Dall’Asta punta il dito sulla preparazione del committente: «Nel passato era abitato da una profonda spiritualità oltre che da una grande cultura. E aveva la capacità di creare una rete di molteplici interlocutori: artisti, teologi, maestranze... Oggi si muove per lo più da solo e senza particolari competenze: lo vediamo dalla scarsa qualità di molte opere. Credo inoltre che manchi una seria riflessione sull’immagine. Spesso l’immagine sacra, invece di indurre a riflettere sul senso profondo della vita e sulla rivelazione di un Dio che si fa presente nella storia, è attraversata da un freddo estetismo, da un vacuo e sterile pietismo, da figurazioni banali e scontate: da una drammatica assenza di contenuti. Troppo spesso nelle manifestazioni di arte sacra troviamo immagini che vivono fuori dalla storia, offrendo troppo facili rassicurazioni».

Ma che c’è di sbagliato nella ricerca di una rassicurazione? «Penso sia importante distinguere tra ciò che è consolatorio e ciò che consola. Consolatorio è un po’ come dare una pacca sulle spalle mentre ci si volta dall’altra parte, limitarsi a un atteggiamento che non aiuta ad assumere la responsabilità etica della propria vita. Fa vivere in un mondo altro, senza chiedere al fedele di incarnarsi veramente in "questo" mondo per cambiarlo e trasformarlo. Penso a tante immagini mielose, dolciastre, senza presa sulla vita e sulla storia. Consolatore è invece l’atteggiamento di chi, mosso da un vero incontro con l’altro, si rivolge al mondo con uno sguardo di misericordia, per abitarlo e cambiarlo dall’interno. Oggi, mi sembra che il committente sia impreparato a cogliere il significato di questa sfida e non riesca a interrogasi sul senso profondo di quanto si deve chiedere all’artista: "quale esperienza spirituale desideri comunicare? In che modo l’immagine mi aiuta a vivere un’esperienza di preghiera, di relazione con Dio e con gli altri?"».

Una committenza allargata a più voci può sopperire? «Sulla base delle procedure vigenti e delle attuali problematiche è fuori di dubbio che la committenza ecclesiastica è rappresentata dal vescovo diocesano o da un suo delegato - specifica Francesco Buranelli, segretario della Pontificia Commissione Beni Culturali della Chiesa - ma forse non è sbagliato che vi sia un più ampio coinvolgimento di professionisti e fedeli, così da evitare che vi siano manifestazioni di insoddisfazione o dissenso dopo che l’opera è stata eseguita. Nella storia il rapporto tra committente e artista è sempre stato diretto, immediato ma non sono mancati casi problematici. Tra i tanti, ricordo quello riguardante l’intervento di Caravaggio nella Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo a Roma: morto il committente, gli eredi non accettarono l’opera per il suo eccessivo realismo e il pittore preparò nuove tele. Oggi la situazione è differente: Paolo VI, nel suo celebre discorso agli artisti, ha riconosciuto l’autonomia espressiva degli artisti rispetto al committente. Il problema diventa quindi più complesso e articolato; per quel che riguarda le opere con finalità liturgica bisognerà raggiungere una condivisione di obiettivi basata su una approfondita conoscenza delle fonti, pur nel rispetto dell’autonomia espressiva dell’artista. Committente e artista devono compiere un cammino comune: personalmente ho sperimentato questa procedura quando, ero direttore dei Musei vaticani, curai la sistemazione della nuova entrata. Il risultato è stato molto positivo; con l’artista o l’architetto si devono discutere a fondo tutti gli aspetti dell’opera, sul piano tecnico, teologico, filologico ed estetico. Senza evitare il sereno confronto; anche il rapporto tra Giulio II e Michelangelo ha avuto momenti di conflittualità, ma l’esito è stata la Cappella Sistina».

Che sia anzitutto "la committenza a fare l’architettura" è un fatto assodato secondo l’architetto Domenico Bagliani, docente al Politecnico di Torino e da trent’anni membro della Commissione liturgica dell’arcidiocesi piemontese: «Troppo spesso la Chiesa e l’architetto o l’artista non parlano la stessa lingua. E il discorso interrotto tra Chiesa e cultura moderna ha lasciato un vuoto in cui si sono inserite progettazioni mediocri», per cause spesso banali: «committenti mai sfiorati dal dubbio chiamano i professionisti più comodi, o perché più prossimi, o perché rispondenti al proprio gusto e alla propria cultura, a volte modesta». Allargare il dialogo a più soggetti può aiutare? «Dipende. A me è capitato negli anni ’70 di realizzare (con i colleghi Bellezza, Corsico e Roncarolo), grazie al sostegno di un parroco sensibile e nel clima del fermento post conciliare, un’importante opera nella neobarocca chiesa di San Giovanni Batista di Savigliano (Cn): abbiamo ruotato la disposizione dell’assemblea di 90°, così che potesse farsi fisicamente prossima all’altare, e posto un tabernacolo molto ben disegnato al posto del vecchio altare. Il parroco ha dovuto faticare molto per far capire ai fedeli il significato dell’opera che, cambiato il parroco, è stata negletta. Si vive un clima di smarrimento, beninteso, favorito anche dall’atteggiamento degli artisti».

«Non v’è dubbio che il progetto e la realizzazione di una nuova chiesa per una comunità parrocchiale debba vedere un adeguato e costante coinvolgimento della comunità - sostiene monsignor Giuseppe Russo, direttore del Servizio nazionale per l’edilizia di culto della Conferenza Episcopale Italiana - sin dall’inizio, anche prima di affidare l’incarico di progettazione. Occorre che si stabilisca un vero e proprio dialogo tra comunità, parroco, vescovo e gli esperti che dovranno interagire nella progettazione: liturgista, architetto e artisti. Così la scelta dell’impianto liturgico e della linea architettonica della chiesa sarà il punto di arrivo di un fecondo confronto tra le diverse componenti coinvolte, nel rispetto, da un lato delle aspettative e delle indicazioni della committenza, dall’altro della competenza, della professionalità e della creatività dell’équipe di progettazione».

da: Avvenire, 7 aprile 2010, p. 29

Carlo Olmo ''Foresta di simboli che corteggia la follia''

L'architetto: avrebbe dovuto restare incompiuta

di Carlo Grande

Carlo Olmo, che ha pubblicato per Donzelli un volume sull'architetto-narciso, sulle «Archistar» (si intitola Architettura e Novecento) e' contrario all'architettura-provocazione.

Olmo, la Sagrada Familia e' un sogno o un incubo architettonico?

«Mi sono sempre chiesto se si e' in grado di entrare in quella foresta di simboli, se si puo' comprendere fino in fondo quell'opera. E' difficilissimo conoscerla nelle sue motivazioni ''interne''».

Angeli, cuspidi, colonne come alberi e un bestiario fantasmagorico. E un'infinita' di richiami: cosa sognava Gaudi'?

«Certo e' un'operazione vertiginosa, al limite della follia, che fa pensare ad artisti come Van Gogh, come Nietzsche negli ultimi anni della sua vita. E' una straordinaria avventura intellettuale, che si complica fino al punto di diventare un'opera non risolvibile per la quantita' di problemi strutturali e creativi che ha posto».

Ad esempio?

«Un uso del cemento armato che avrebbe avuto bisogno di nozioni matematiche, di una conoscenza delle resistenze e dei pesi applicabili alle strutture degli Anni 60. Lui non padroneggiava ancora quella materia, come chiunque della sua generazione, d'altra parte».

Le piace la Sagrada Familia?

«Non mi piace che si completino i non finiti, e' un'operazione che non approvo, ne' eticamente ne' culturalmente. Di fronte a opere come questa bisogna lasciare il non finito: altrimenti si arriva a degli obbrobri come avviene con certi restauri».

Alla Viollet Le Duc?

«Magari si arrivasse a quei livelli...».

Oggi si tende a riempire ogni vuoto.

«Esatto, ci vuole grande coraggio a lasciare l'opera incompiuta. Ma oggi culturalmente c'e' un horror vacui diffuso. Pensare che invece c'e' grande bellezza nell'incompiuto».

Come nei «Prigioni» di Michelangelo.

«Ci sono ''non finiti'' meravigliosi nell'arte. Ma con i monumenti e' piu' facile, se si tratta di un teatro o di una clinica lasciarli incompiuti e' difficile. Comunque ci sentiamo in dovere di completare sempre, quando la vita stessa e' interrotta dalla morte. La morte fa parte della vita, l'interruzione e' nella natura delle cose».

Qualcuno dice che la Sagrada Familia sia l'ultimo santuario della Cristianita'.

«E' una sciocchezza. La chiesa che piu' rappresenta il Novecento e' la cappella di Notre Dame du Haut di Le Corbusier, che e' esattamente l'opposto, per la distribuzione della luce, per i valori portanti. Un luogo centrale della cristianita' e' a Gerusalemme, la Chiesa del Santo Sepolcro».

Gaudi' non intendeva dare alla sua opera il significato che le viene dato oggi?

«No, caricarla di significati non va bene: Gaudi' non voleva farne la nuova cattedrale di Barcellona. Completarla e' dunque un falso storico. Molti dei valori simbolici li diamo noi. Ma in fondo e' la cosa piu' bella dell'architettura: i simboli si stratificano e vengono arricchiti dalla cultura e dal tempo».

da: La Stampa, 4 marzo 2010, p. 21

Piano: due mondi fanno una città

di Stefano Boeri

Incontriamo Renzo Piano in un pomeriggio che sa ancora d'estate, nel terrazzo del suo studio genovese. Siamo reduci da sei mesi di lavoro in comune e finalmente abbiamo in mano una prima bozza di «Being Renzo Piano». Era facile scivolare nella celebrazione, o nel gossip, eppure il risultato, come lui aveva fortemente voluto, è un film in presa diretta, senza retorica e senza veli, sui misteri, le difficoltà e le prospettive di un mestiere appassionante. Ed è proprio da queste considerazioni sul «fare architettura» oggi che il nostro dialogo riparte.

Una volta mi hai parlato di architettura come arte corsara...

«L' architettura è un' arte di rapina: guardi, cerchi, prendi tutto quello che può aiutarti nel progettare e poi lo mescoli, sapendo però che tutto quanto hai "rubato" e assimilato deve raccogliersi dentro la costruzione di un edificio che funzioni».

Se è per questo, tutta l' arte è rapina; e lo sono anche la scrittura, il romanzo, la scenografia.

«Sì, ma l'architettura gioca sempre su una linea di frontiera, perché non ha a che fare solo con questioni pratiche come la tecnologia, la costruzione, i materiali. Quando costruiamo c'è un momento in cui ci rendiamo conto che l'avere risposto in modo tecnicamente pertinente a un bisogno non è più sufficiente, che dobbiamo far aderire quella risposta anche a un desiderio, a un sogno, a un'immagine, a qualcosa che ti rappresenti. A quel punto, pur nascendo dal costruire, l'architettura si trasforma in qualcosa di straordinario».

La straordinarietà è un programma piuttosto ambizioso...

«Dipende da come la raggiungi: c'è chi, come il mio amico Frank Gehry, progetta proponendosi subito di realizzare qualcosa di eccezionale e poi torna indietro verso i requisiti funzionali e costruttivi e chi invece, come me, comincia dal costruire e cerca gradualmente di avvicinarsi alla straordinarietà. In realtà l'architettura è davvero tale solo quando questi due mondi, la risposta ai bisogni e la risposta ai sogni, riescono a coincidere in un solo oggetto: ecco allora che assisti a un miracolo».

In questi mesi di assidua frequentazione, la cosa che ci ha più colpito è la tua capacità di costruire continuamente delle "procedure" capaci di regolare la tua vita e il tuo tempo. In letteratura, questo è un atteggiamento tipico di quegli scrittori, come Italo Calvino, che hanno cercato metodicamente un linguaggio per descrivere il mondo, prima ancora di proporsi di progettarlo in forma narrativa...

«In effetti, anche Calvino, come me, aveva il terrore del disordine. Girava sempre con dei foglietti in tasca e scriveva appunti che erano geroglifici. Ma attenzione: Calvino agganciava costantemente il reale. Questa ossessione del prendere appunti, del "rubare dal quotidiano" è piuttosto un comportamento comune a tutti quelli che non hanno mai creduto all' impulso creativo selvaggio. E, da buon genovese del segno della Vergine, è una cosa che ti resta dentro tutta la vita».

Sembri sempre preoccupato di evitare una eccessiva autografia nei tuoi lavori, eppure c'è un gesto compositivo ricorrente anche in opere molto lontane nel tempo: qualcosa che ha a che vedere con un principio di sollevamento del terreno. Un gesto tettonico, anche di una certa semplicità, che genera aeroporti, musei, luoghi pubblici. È come se ci fosse una tua aspirazione costante alla levitazione.

«La ricerca costante di una "leggerezza" nelle strutture architettoniche è stata sempre per me importante. È l'idea dell'architettura come arte per sollevare immense superfici di suolo, sotto le quali lasciare fluire l'imprevedibile movimento della vita quotidiana. Può darsi che nei miei lavori questa ricerca sia leggibile al punto da diventare quasi un requisito linguistico riconoscibile. Non sta a me dirlo».

C'è un momento particolare in cui nasce l'idea di un progetto?

«Seguendomi in molti dei miei viaggi, avrete capito che non decido tutto sul luogo di progetto; piuttosto immagazzino delle immagini, le registro e questo mi aiuta ad alimentare un ologramma che gradualmente si compone e si memorizza nella mia mente. Io lavoro per ologrammi. È una costruzione mentale in tre dimensioni che scaturisce dal tuo mondo interiore, dalle tue conoscenze tecniche e dalla realtà del sito. Devi farla subito ed è forse il passaggio più difficile del progettare. L'ologramma serve per calibrare la scala della tua idea, per capire come letteralmente "sta" nel luogo e cosa sia l'edificio a cui stai pensando. E il disegno serve solo per aiutare l'ologramma a esprimersi. Nell'ologramma, le tue esperienze, le sensazioni del luogo, le idee costruttive si fondono in tempo reale in un'idea di architettura che poi si evolve e si articola».

Ti consideri un' Archistar?

«Il discorso sulle Archistar ha il merito di aver riportato l' architettura sulle prime pagine dei quotidiani, ma tende a trasfigurare la vera e profonda realtà del nostro mestiere, che non è quello di fare oggetti accattivanti, ma di fare cose che fanno città. Ed è proprio questa, l'architettura che fa città, la caratteristica riconosciuta al nostro lavoro, soprattutto in America. Del resto anche il progetto per la Columbia University a Manhattan nasce con questa idea: fare del campus universitario un nuovo pezzo di città, ad Harlem».

Di solito, pur essendo in solitudine, quando si progetta si è accompagnati dalla presenza mentale di qualcuno a cui si attribuisce una funzione di giudizio, una presenza critica che viene interiorizzata e che serve a misurare la qualità del tuo lavoro.

«È vero. Un tempo questa presenza si identificava in Peter Rice, che oggi non c' è più. E devo ammettere (anche se è un'idea un po' romantica) che ogni tanto, mentre sviluppo un ologramma progettuale, penso: "Cosa avrebbe detto Peter? "Lo stesso mi accade con Jean Prouvé. D'altro canto, per me sono importantissimi anche i giudizi dei bambini: i bambini sono diabolici. Io ne ho avuti 4 e li ho sempre portati in cantiere, perché sono freschi, ingenui, ma sensibilissimi e acuti. Così come

da: Corriere della Sera, 4 novembre 2009, p. 33

Gehry, il gioco del serpente

di Germano Celant

Rispetto al carattere riduttivo e minimo di molta architettura precedente che viveva in una logica essenzialmente di privazione iconografica a favore di materiali e di forme assolute e metafisiche, prive di figura, se non quella della geometria pura e lineare, al punto tale da rimuovere persino qualsiasi implicazione cromatica che, agendo per contrasto, non fosse omogenea le architetture di Gehry fanno riferimento a una magnificenza formale e volumetrica, cromatica e figurale che comporta un alto valore espressivo.

Un atteggiamento che, intrecciato alla disposizione degli edifici ad arcipelago, come il Complesso residenziale Wosk (Beverly Hills, 1981-1984), lo avvicina a Wright nella sua Casa Helen Donahoe, nella Paradise Valley (Arizona, 1959), dove l'immagine del villaggio abitativo e' veicolata nella progettazione di tre edifici, con funzioni diversificate, collegati tra loro da ponti perche' collocati su differenti colline. Al pari, gli insiemi come la Norton Simon Gallery e de'pendance (Malibu, 1976), e la Casa Spiller (Venice, 1979-1980), si distinguono per materie e colori, intrecci e innesti di spazi e di motivi, si offrono per la loro presenza informe, quale transito tra visibile e invisibile, occultato e scoperto. Vivono di incontri antitetici e complementari, quasi volessero, in maniera iconoclasta, distruggere qualsiasi immagine unica, violarne l'apparenza monolitica e ricercare un'altra essenzialita' che non si affida piu' a un'idealita', ma a una vitalita' plurima e comunicativa dell'architettura.

Adottando un paragone con la storia dell'arte, facendo ricorso all'iconografia di san Sebastiano, l'innovazione sta nel trafiggere il corpo e smembrarlo per recuperarne l'immagine non solo esterna, ma interna. Pensarla quale velo che e' trasparenza, ma che rivela la carne, cosi' da evitare qualsiasi ascesi metafisica a favore di un'architettura incarnata che e' impasto di epidermide e di materia. Al tempo stesso, in Gehry lo statuto di un oggetto architettonico accanto all'altro deriva dall'interesse per Giorgio Morandi, in cui la presenza del medesimo motivo, la bottiglia, subisce un'interpretazione molteplice. Dove l'artista mette instancabilmente in discussione una sola immagine o un solo elemento, ma lo sottopone a variazioni cromatiche e pittoriche infinite. E' quanto succede, rispetto a Wright e Morandi, nel Complesso residenziale Wosk, dove l'abitazione e' una collezione di piccoli edifici che riflettono specularmente, per le loro diverse forme e i differenti colori, l'aspetto eclettico del quartiere, fino al progetto dell'Ohr O'Keefe Museum of Art, Biloxi, 1999-2009.

Entrando invece in una dimensione piu' ludica, gli effetti emergenti di un'architettura che negli anni ottanta vive sul «montaggio» variabile sembrano venire a Gehry anche dalla liberta' di articolazione che era legata ai giocattoli «transformer» dei figli Alejo e Sammy. I robot scomponibili e componibili sono macchine dagli scambi multipli e dalle permutazioni complesse che presentano un'autoespressivita' tale da favorire l'abbandono a un pensiero che sovrappone molti strati di espressivita' processuale. Un desiderio di declinare, tra pittura e gioco, tutte le possibili pieghe dell'architettura e una tattica operativa che crede nei registri multipli del pensiero progettuale, il cui senso va continuamente messo in discussione e in movimento. Ispirandosi al corpo del pesce, e poi del serpente, a cui e' ricorso in memoria della sua infanzia e del suo interesse per il mondo naturale, rivisto secondo una prospettiva orientale, quella delle stampe giapponesi, Gehry ha mirato prima alla pelle quale estensione dell'architettura e del suo spazio. Si e' soffermato sulle squame e sulle scaglie dell'immagine zoomorfa e ha tradotto questa in un perimetro murario, pittorico e plastico, tanto strutturale quanto fenomenico. Ha adottato la superficie intensa e temporale che si aggetta e punge per farla risultare il vero punto di dislocazione progettuale: una liquidita' di forme che e' stata certamente influenzata, oltre che da un pensiero zoomorfo, anche dal suo profondo interesse per Notre Dame du Haut (Ronchamp, 1950-1955), di Le Corbusier, e per il Goetheanum (Dornach, 1924-1928), di Rudolf Steiner, quanto da un ricorso a materie grezze derivato dall'uso di superfici lignee di Rudolph Michael Schindler e delle superfici metalliche di Richard Neutra.

Ecco perche', sin dal 1964 nella Casa-studio Danziger (Hollywood), e in seguito nel 1968 con il fienile della fattoria O'Neill (San Juan Capistrano), sino alla copertura in titanio del Guggenheim Museum di Bilbao, l'avvolgimento e la pelle dell'edificio sono argomento di profondita', sul tattile e sull'ottico, del corpo dell'architettura: essi significano estensione, tessuto e parete capaci di un effetto di alterazione e di movimento del costruito. La sua soggettivita' passa di conseguenza su e attraverso la superficie, cosi' da avvicinare la sua architettura alla pittura, la' dove contano gli strati e le accumulazioni cromatiche e segniche, un linguaggio progettuale che si dilata poi nella scultura, dove i lembi e le superfici si curvano e si alzano, strato dopo strato, fino a comporre un insieme caotico e informale, iconico e narrativo. Il senso di vivacita' pittorica e scultorea Gehry lo deve, sin dal 1964, ai suoi dialoghi con artisti quali Ed Moses, Charles Arnoldi e Robert Irwin, e in seguito si arricchisce delle discussioni e delle collaborazioni con Richard Serra, Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen. Per questi il tutto plastico, che include arte e architettura, e' impasto e forma, curvatura e immagine, mentre il risultato dipende sempre da uno schizzo o da un modello, qualcosa che e' tattile e palpabile, prima di diventare un elemento o un artefatto a grande scala. Ecco la logica di un procedere «artistico» che Gehry adotta cercando le idee nell'ammasso di linee, tracciate a mano, e di materie trovate, dal legno al cartone, dalla pomice al chain link, dal foglio di plastica alla rete metallica che da brandelli senza forma si avviano lentamente, dopo infinite manipolazioni, a diventare determinazioni architettoniche.

da: La Stampa, 25 settembre 2009, p. 43