La scoperta nella Basilica di Santa Croce a Firenze
di Arturo Carlo Quintavalle
Erano illeggibili, polverosi, quasi del tutto perduti, ma adesso una nuova tecnica, un particolare proiettore agli ultravioletti, ha permesso una scoperta sensazionale: alla Cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze le figure dipinte a tempera da Giotto, a luce naturale opache, sfatte, diventano nette, dense, taglienti. Dunque si ritrova un ciclo di Giotto che rivoluziona i tempi della sua attività fra gli affreschi di Padova (1305) e quelli della Cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi (circa 1315). È un viaggio sorprendente questo sui ponteggi di Santa Croce, all'interno della Cappella Peruzzi dipinta da Giotto. Mi accompagna Cecilia Frosinini che accende una luce al neon: vedo sulle pareti delle ombre, profili indefiniti. Davanti a me l'Ascensione di San Giovanni, di fronte il Banchetto di Erode, sopra altre due storie dei santi che occupano ciascuna un terzo delle pareti laterali. Nella Ascensione si vedono discretamente le architetture, una chiesa di scorcio, alla destra figure, al centro il santo attratto verso l'alto dalle mani del Cristo dietro il quale si legge solo una massa informe. Di fronte, nel Banchetto di Erode, ancora una volta si distingue discretamente l'architettura ma, quando osservo le figure, esse sono opache, polverose, senza contrasto, dal suonatore di viola a sinistra alla servente dall'altro lato. Cecilia Frosinini spegne il neon: nel buio accende la lampada agli ultravioletti e, di colpo, tutto quello che era opaco, incerto, illeggibile diventa netto, denso di contrasto. È come se i colori di Giotto, quelli che lui aveva dato a tempera sulle pareti, tornassero vivi di nuovo e non per effetto di ridipinture ma perché la lampada riesce a recuperare quello che si credeva perduto. La lampada ha un campo di forse due terzi di metro quadrato, anche meno: il suo scorrere sulla parete illumina il volto densissimo e il corpo chiaroscurato del suonatore di liuto, le figure maschili vicino al tavolo, Erode seduto, la testa del Battista, la coppa e i piatti davanti a lui. Poi la lampada si spegne e tutto torna opaco, illeggibile. Passiamo al campo di fronte con l'Ascensione di Giovanni dominata dallo scorcio di una grandiosa basilica paleocristiana al centro della quale sale il santo, chiamato dalle mani protese del Cristo; dietro, alla luce degli ultravioletti, di colpo, ecco le teste in prospettiva schiacciata degli apostoli e poi i raggi dorati, un vero cono in prospettiva che avvolge il santo. Qui ogni figura mostra volti densi, scanditi come fossero sculture, quelle delle Virtù e Vizi del basamento della Cappella degli Scrovegni a Padova e, dopo, quelle delle formelle di Andrea Pisano alla base del campanile di Giotto. Passiamo in alto, sotto la crociera dove i costoloni a griglia geometrica richiamano subito quelli della Basilica Superiore di Assisi ecco la Visione di San Giovanni in Patmos: qui i simboli evangelici prendono consistenza, si ritagliano netti contro lo sfondo; persino le fasce con gli esagoni dove le teste a luce naturale sono illeggibili mostrano definiti ritratti, forse dei Peruzzi. Questo sotto i miei occhi è un esperimento scientifico dai caratteri non invasivi, una conferma che le tecnologie raffinate scoperte con l'aiuto del Cnr e di diverse facoltà scientifiche della Università di Firenze possono dare risultati incredibili, all'avanguardia nel mondo. La fama dell'Opificio delle pietre dure, i suoi restauri eccezionali delle croci di Giotto, hanno spinto la Getty Foundation a finanziare una ricerca su un campo dipinto della Cappella Peruzzi e su uno della Cappella Bardi in Santa Croce per accertare lo stato di conservazione delle opere dopo le imbiancature rimosse, le ridipinture parziali, i restauri succedutisi nei secoli. Lo scopo è acquisire informazioni sulle caratteristiche tecniche delle pitture per poi programmare un intervento di restauro che, ad esempio per la Cappella Peruzzi, potrebbe essere virtuale, ma con conseguenze enormi per la storia dell'arte. Certo, lo strumento, il proiettore a raggi ultravioletti, di ultima generazione, permette di vedere quello che nessuno, da metà '800, aveva mai visto; permette di ritrovare un testo fondamentale per la storia della pittura di Giotto e del Trecento, un testo che, in quel secolo, verrà ricopiato da allievi, seguaci, e, a Siena, da Ambrogio Lorenzetti; i dipinti della Cappella saranno determinanti per il Masaccio della Cappella Brancacci mentre Michelangelo copierà alcune delle figure. Importante è poi il nuovo dialogo che queste forme stabiliscono con le altre opere di Giotto, con alcuni suoi cicli ad affresco. Per capire i tempi dell'opera dobbiamo ricordare che Donato di Arnoldo fonda la Cappella probabilmente qualche anno dopo l'inizio dei lavori di costruzione di Santa Croce, nel 1295. Donato stabilisce per testamento che la Cappella venga completata al massimo entro dieci anni dalla sua morte; Donato è vivo ancora nel 1299, dunque la data della cappella potrebbe oscillare anche molto. Come stabilire una cronologia più precisa? Gli storici dell'arte sono molto divisi: per alcuni siamo attorno al 1330-1335, due anni prima della morte di Giotto, per altri a metà del secondo decennio. Ora, proprio questo recupero con i raggi ultravioletti permette di rispondere alla domanda e di ricostruire l'intero periodo dell'attività di Giotto dopo la Cappella di Padova, dunque dopo il 1305. Contrapponendosi ad altre tesi, che Giotto avesse dipinto a tempera la Cappella per fare presto, Francesca Flores d'Arcais mette in evidenza nel suo volume su Giotto che la tempera, con la sua duttilità, permetteva di ottenere sfumature di colori, e una rapidità di esecuzione, sconosciuta alle «giornate» della pittura a fresco. E adesso, sui ponti, la Frosinini stessa, coi restauratori, intuisce effetti di pittura cangiante e quindi la novità rispetto ai dipinti di Padova. Osserviamo le architetture della Peruzzi, la chiesa paleocristiana di scorcio della Ascensione dell'Evangelista evoca Assisi mentre la città vista da fuori le mura della Resurrezione di Drusiana a sinistra cita la porta romana con due torri dell'affresco con l'Estasi di San Francesco ad Assisi ma anche l'Incontro di Gioacchino e Anna alla porta aurea di Padova. Il corpo disteso con le gambe sovrapposte della Nascita del Battista evoca la Deposizione di Cristo sempre a Padova. Se consideriamo adesso l'altro ciclo, assegnato a Giotto da Cesare Gnudi, la Cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi, scopriamo che lo spazio aperto delle lunette è simile a quello dell'Evangelista a Patmos alla Peruzzi, ma negli altri campi, ad esempio nell'Arrivo della Maddalena a Marsiglia, la concezione del paesaggio è diversa. Certo è che le figure, le lunghe pieghe dense e verticali che alla Peruzzi devono avere interessato sia Masaccio che Lippi che Beato Angelico si ritrovano qui, ad esempio nella Resurrezione di Lazzaro. Se la data per la cappella della Maddalena è da fissare attorno al 1315, e dato che gli affreschi di Padova sono finiti nel 1305, sembra ragionevole pensare, per la densità delle forme, la struttura delle figure, la scansione dei volumi, che questo ciclo non sia distante da quello di Padova, dunque, mi permetto di ipotizzare, entro il 1310. Come si vede una rivoluzione. Nei manuali delle superiori, oltre che nei libri degli specialisti, quando il restauro sarà concluso, dopo le indispensabili indagini tecniche dell'Opificio figureranno certo le immagini di questo ciclo di Giotto insperatamente ritrovato.
da: Corriere della Sera, 8 marzo 2010, pp. 32-33
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