L'arte oggi è ancora viva: la performance non l'ha uccisa

«La censura degli eccessi non giustifica una condanna totale»

di Gillo Dorfles

L'uscita dell'ultimo pamphlet di Jean Clair sull'«inverno della cultura» - ne ha riferito ieri sul «Corriere» un articolo di Vincenzo Trione - mi ha allo stesso tempo sorpreso e preoccupato.

Io, infatti, a differenza dello storico dell'arte francese, non credo affatto che l'arte oggi sia da considerarsi defunta, o stia per essere uccisa. Del resto, mi basterebbe elencare pochissimi nomi per provarlo: dallo scultore basco Eduardo Chillida al tedesco Anselm Kiefer, dall'italiano Domenico Paladino all'architetto indiano Anish Kapoor. Di conseguenza, trovo la posizione di Jean Clair, che ho conosciuto all'epoca della Biennale da lui diretta, veramente molto pericolosa. Spiego il senso di questa affermazione: Jean Clair è una persona di grande cultura, oltre che un letterato raffinato, e le sue parole non sono mai superficiali. Come tali, avranno per forza una larga risonanza.

A peggiorare le cose, ritengo che anche il suo riferimento a Oswald Spengler, al suo celebre saggio «Der Untergang des Abendlandes», Il tramonto dell'Occidente, sia altrettanto pericoloso. Tanto più che, al tempo di Spengler, si assisteva a una vera e propria mutazione culturale, mentre oggi ci troviamo di fronte a una contiguità tematica con l'immediato passato; per cui molti degli artisti attuali - quelli che ho nominato prima - non sono certo inferiori ai Klee, ai Georges Braque o ai Kandinsky dell'inizio del secolo scorso.

Un altro dei pericoli presenti nella perorazione antimoderna di Jean Clair è il disprezzo per certe forme artistiche, come la body art o la pop art, le quali costituiscono invece due filoni indiscutibilmente positivi della contemporaneità. E altrettanto si potrebbe dire circa il privilegio da lui conferito all'«alta cultura», mentre sappiamo che proprio correnti come l'arte povera, o la pop art, possiedono degli addentellati indiscutibili con certe forme di «arte popolare».

Un capitolo a parte voglio dedicare ai due filoni estetici particolarmente presi di mira dal pamphlet di Jean Clair.

Il primo, in sintesi, si riferisce a quegli artisti che privilegerebbero «un'estetica del disgusto», esaltando «l'ego onnipotente» e degenerando, di eccesso in eccesso, verso la pura performance . Su questo punto anch'io posso essere in parte d'accordo nella critica: vorrei ricordare il precedente storico dell'aktionismus viennese, che molto spesso ha esasperato i suoi temi, amplificando certe forme patologiche rivolte alla persona umana (su tutte il caso della famosa Orlan, che negli anni novanta si è fatta sconciare il volto con interventi chirurgici, attraverso varie operazioni successive). Quindi, d'accordo: riconosco che alle volte l'arte di oggi eccede in forme esasperate...

Il secondo filone estetico preso di mira da Jean Clair è quello che, per semplificare, potrei definire «del mercato», se non addirittura del marketing. Ora, ammetto che indubbiamente la nostra epoca ha conosciuto uno sviluppo impetuoso del mercato artistico, come non era avvenuto in nessuna epoca precedente. Ma tutto ciò ha portato da un lato alla possibilità del riconoscimento di artisti fino ad allora poco noti; dall'altro, evidentemente, alle volte ha provocato un abuso del potere mercantile, facendone beneficiare anche artisti che non erano al livello corrispondente. Un esempio: Lucian Freud, il quale pur essendo un pittore notevole, secondo me non è all'altezza della sua fama. Invece mi sembra eccessivo il terrore di Clair per artisti come Maurizio Cattelan o Damien Hirst, che pur essendo in un certo senso paradossali, non sono degni del suo disprezzo.

Tutto ciò che precede mi induce a formulare un giudizio su Jean Clair che lui stesso si attira: è un reazionario. E non mi si venga a dire che così faccio entrare la politica nella critica d'arte. In questo caso esiste, e come, un parallelo malefico tra posizione politica e posizione critica.

da: Corriere della Sera, 9 agosto 2011, p. 34

Quelli che hanno ucciso l' arte

Il manifesto di Jean Clair contro la «degenerazione contemporanea». Sotto accusa Cattelan, Hirst, Koons. «Non ci resta che essere reazionari»

di Vincenzo Trione

Non ne potete più di Biennali invase da installazioni simili a discariche, di gallerie occupate da esercizi concettuali incomprensibili? Non ne potete più di animali in formaldeide, di sculture fumettistiche, di pontefici abbattuti da meteoriti? Provate un profondo fastidio di fronte alle mostre blockbuster e al degrado di molti musei, trasformati in supermarket? Non vi resta che leggere gli scritti di Jean Clair, il cui ultimo pamphlet, L'hiver de la culture, è uscito in Francia da Flammarion (in Italia lo pubblicherà Skira a novembre). Diario di sconfitte, taccuino di indignazioni, è il quarto momento di un percorso avviato nel 1989 con Critica della modernità, e proseguito nel 2004 con De Immundo e nel 2007 con La crisi dei musei. Sono i tasselli di un polittico coerente, che rivela una forte tensione etica. Paragrafi di un discorso teorico d'impronta conservatrice. «L'atteggiamento reazionario è più utile di ogni illusione di progresso», ci dice Clair.

Già direttore del Musée Picasso di Parigi e conservatore del Patrimonio di Francia, direttore della Biennale di Venezia del centenario (nel 1995), dal 2008 membro dell'Académie française, Clair è un raffinato intellettuale che non ha niente in comune con la maggior parte dei critici militanti di oggi, attenti soprattutto ad assecondare le mode e il gusto. Immune da questo vizio, riesce a essere saggista e polemista: si abbandona a un'affabulazione ricca di seduzioni. Nelle sue analisi, tende a iscrivere le diffidenze sempre più diffuse nei confronti delle degenerazioni dell'arte contemporanea dentro una cornice sofisticata, densa di riferimenti storico-letterari. Da moderno-antimoderno, sceglie di interpretare le esperienze del nostro tempo senza mai aderirvi: si mette di lato, cercando di salvaguardare l'aristocrazia dello sguardo. Per comprendere il senso della sua «azione», potremmo richiamarci al Pasolini degli Scritti corsari - insofferente di fronte a ogni omologazione - e a Il tramonto dell'Occidente, monumentale affresco della nostra civiltà.

Riprendendo motivi della filosofia di Spengler, in sintonia con il Fumaroli di Paris-New York et retour, Clair parla di «hiver de la culture». Nel «nostro» inverno, la cultura non è più spazio di una religiosità laica, né strumento per «rendere il mondo abitabile», conducendo verso «una trascendenza al di là delle parole». A prevalere è una logica mercantile. Clair spiega: «Siamo stati riportati a terra, tra paesi desertificati». Dunque, addio cultura. «Resta solo il culturale: che è simulacro, imbroglio, scarto, parola di riflessi condizionati, dispersione, vaporizzazione».

Stiamo assistendo al crollo di un edificio millenario. Si pensi alla situazione in cui versano i musei. Grandi magazzini: «Depositi di civilizzazioni defunte» - ripete - dove si allineano i dipinti secondo criteri cronologici. Lì si stipano individui solitari, che trovano nel «culto dell'arte la loro ultima avventura collettiva». Vanno al Louvre o agli Uffizi come una volta ci si recava nei templi. Si spostano in gruppo: «Più la gente è sola, più va al museo». Chiassosi pellegrini postmoderni, vanno all'assalto di mostre-evento, che esercitano uno straordinario potere attrattivo. Di fronte alle miserie del presente, scelgono di rifugiarsi nel passato, in un «miscuglio di timida e paurosa reverenza». Preferiscono un quadro a un libro, perché l'immagine possiede un'imperiosa immediatezza, che si concede «senza fatica, in una profusione di significati possibili». Andare in un museo, per loro, è solo un modo per distrarsi. Da più parti, si insegue la risposta del pubblico di massa, dimenticando che, come ripeteva Georges-Henri Rivière, «il successo di un museo non si misura dal numero dei visitatori che riceve, ma dal numero dei visitatori cui insegna qualcosa».

La medesima deriva si può ritrovare in molte sperimentazioni delle post-avanguardie, esaminate da Clair anche in un piccolo libro-intervista, Breve storia dell'arte moderna (Skira). Gli scenari attuali sono caratterizzati da due indirizzi. Da un lato, un soggettivismo narcisistico, basato sull'esibizione degli scarti del corpo. Artisti come Serrano, Orlan e Sherman fanno l'elogio della spontaneità e della violenza. Pensano l'opera come «mostruosità, rifiuto, cosa abietta, informe e senza vita». Testimoni di un'estetica del disgusto, esaltano l'ego onnipotente. Trascrivono pulsioni irrefrenabili. Sfidano ogni morale, con un «gesto portato all'estremo limite, e finalmente alla performance». Dall'altro lato, ecco gli eredi di Duchamp: Cattelan, Hirst, Koons, Murakami, i fratelli Chapman. Sostenitori di uno stile non supportato da conoscenze tecniche, i post-dadaisti non frequentano più botteghe. Privi di mestiere, studiano solo le strategie del marketing. Si comportano come nuotatori che, per non affogare, compiono esclusivamente atti disperati. «Poveri noi, a volte, con i loro gingilli senza talento, vengono ospitati in musei prestigiosi o in siti storici come Versailles. Siamo proprio ridotti male...».

Dal dopoguerra, dice Clair, è iniziato un drammatico declino, segnato da scandali, da rivoluzioni permanenti, dalla tirannia di un «nuovo» senza origine. Siamo nella geografia del negativo. In un teatro di pantomime burlesche: un teatro «festivo e funebre, venale e mortificante», contagiato da blasfemie. L'artista del nostro tempo non è più un profeta. «Somiglia all'assassino di cui aveva scritto Thomas de Quincey: pratica la dissacrazione, la profanazione, il furore omicida». Come uscire da questo abisso? Clair non ha dubbi. In un'epoca che tende a trasformare tutto in intrattenimento, bisogna riaffermare la grandeur; sottolineare l'importanza di quello che Robert Hughes ha definito l'«inestimabile», evitando ogni confusione tra prezzo e valore dell'opera. Ritornare alla figurazione; riscoprire sobrietà, equilibrio, sapienza. «L'arte deve darsi di nuovo, come tessuto di continuità, immobilità e silenzio; costruzione che si vede, si dà nel tempo e nel tempo si ritrova». Universo di bellezza e di purezza. Emozione, colpo al cuore. Esperienza mistica, fondata su segrete ragioni spirituali. Artificio per dare voce - è quanto hanno fatto personalità solitarie come Lucian Freud e Zoran Music - a «temi sociali o addirittura politici», a interrogazioni assolute e drammatiche. «Senza questo dramma l'opera non vale niente, non dice niente, è irresponsabile», osserva Clair.

In L'hiver de la culture Clair oscilla tra pessimismo e nostalgia. Per un verso, descrive gli esiti di una catastrofe: i contorni di un'apocalisse. Per un altro verso, auspica il recupero di regole classiche. Il suo è un racconto critico radicale, spietato, volto a smascherare falsi miti e fragili leggende. Un racconto che, tuttavia, tende a proporre gerarchie forse desuete tra arti maggiori e arti minori. Per Clair, infatti, esistono frontiere che non bisogna mai valicare tra la cultura alta - fatta di sculture e quadri - e la cultura pop, fatta di cartoon, graffiti, video. «La discesa dall'high culture alla low culture è una discesa agli inferi», ci dice. Un esempio: i fumetti di Art Spiegelman sul nazismo non hanno lo stesso valore dei disegni su Dachau e Buchenwald di Music, Taslitzky e Colville, i quali hanno saputo dare di quegli orrori un «equivalente plastico di incontestabile bellezza».

È davvero così? Difendere la specificità «storica» di pittura e scultura suona come un ritorno all'ordine troppo anacronistico. Impedisce di misurarsi con il paesaggio in divenire delle poetiche attuali. Lo sforzo sta non nel rifiutare «tutto» il presente, ma nel riconoscere ciò che, in esso, ha autentica forza. Inutile invocare la ripresa di categorie tradizionali. Meglio confrontarsi con artisti - come Kentridge, Viola, Kiefer o Paladino - impegnati nella riflessione sulle proprietà tecniche del linguaggio di cui, di volta in volta, si servono. Clair coglie solo le opacità del nostro tempo. Sembra dimenticare che, anche nel cuore della notte, esistono improvvisi sprazzi di luce. Proprio nel buio, è necessario aprire gli occhi, in cerca di quelle lucciole di cui aveva parlato Pasolini sul «Corriere della Sera». Commentando quell'intervento, Georges Didi-Huberman ha ricordato, in un recente pamphlet (Contro le lucciole, Bollati Boringhieri), quanto è bello «rifuggire la luce dei riflettori per andare a cercare, nella notte, dove ancora sopravvivono - e si amano - le lucciole». Forse, anche nell'«inverno della cultura», ci sono significative sacche di resistenza. Non crede che sia così? «No - risponde Jean Clair - di fronte a me vedo solo un inaccettabile imbarbarimento estetico. Mi creda, non ci resta che essere reazionari».

da: Corriere della Sera, 8 agosto 2011, p. 30

Il suo nome è Freud, Lucian Freud

di Richard Newbury (trad. Marina Verna)

Come ci si sente, si chiede Martin Gayford, a posare da amico, oltreché rinomato critico d'arte internazionale, per due ritratti, un olio e un'acquaforte, fatti da un artista che ancora in vita - ha compiuto 88 anni l'8 dicembre - è diventato Old Master, Antico Maestro, e il cui nonno inventò quell'altra minuziosa indagine che mette a nudo l'essere umano, la psicoanalisi? Quando Martin Gayford si propose come modello a Lucian Freud, si conoscevano già perché qualche volta avevano pranzato insieme o erano andati a un concerto jazz. «Le andrebbe di cominciare il prossimo giovedì sera?». «Ed è stato così - scrive Gayford in Man with a Blue Scarf: on sitting for a portrait by Lucian Freud, il suo libro appena uscito da Thames & Hudson, pp. 247, £ 18,98 - che attraversando lo specchio sono passato dallo scrivere di arte al diventarne un pezzo - anzi due pezzi, l'olio Man with a Blue Scarf e l'acquaforte Portrait Head -, un processo durato più di un anno e mezzo».

Per Lucian Freud tutti i ritratti sono «ritratti nudi», come Benefits Supervisor Sleeping, che, venduto all'asta per 17 milioni di sterline, detiene il record del prezzo più alto pagato per un artista vivente. Oppure Naked Portrait [Verity Brown] (2004), o Irishwoman on a bed (2003-4) o l'assistente di LF David [Dawson] and his dog Eli (2003-4), tutti dipinti contemporaneamente a Man with a Blue Scarf (2003-4) [Martin Gayford] e The Brigadier (2004), ritratto di Andrew Parker Bowles, un altro dei suoi vecchi amici. Sono questi che Freud chiama «ritratti nudi con vestiti». Negli stessi anni 2003-4 dipinse anche due ritratti di cavalli: un «nudo» dei quarti posteriori della Skewbald mare e la testa di un Grey Gelding.

«Io [Gayford] gli chiedo se il mio ritratto sia collegato a quello di David Hackney (2003), dato che sono simili nel formato e nell'angolazione. "No, nella mia testa il tuo ritratto è sempre stato collegato con quello della Skewbald mare (la puledra pezzata) che era appena finito quando la tua testa è cominciata. Ho imparato moltissimo su come dipingere in modo più libero, e sto cercando di applicare quelle lezioni"».

«Cerco di fare qualcosa di piccolo come quello che ho appena fatto. La risposta per me ideale da parte di qualcuno che abbia visto un mio lavoro nuovo sarebbe: Oh, non avevo capito che era suo», dice LF a MF. «Essere capaci di disegnare bene è la cosa più difficile - molto più difficile che dipingere, come si vede dal fatto che ci sono pochissimi grandi disegnatori rispetto al numero dei grandi pittori - Ingres, Degas, e pochi altri».

Nel 1954, l'anno in cui teatralmente passò dai lavori graficamente lineari alla pittura pura, LF scriveva: «Il soggetto dev'essere tenuto sotto la più stretta osservazione: se lo si fa, giorno e notte, il soggetto - lui, lei o esso - rivelerà alla fine il tutto senza il quale la selezione stessa non è possibile».

Gayford osserva che LF considera tutto ciò che dipinge un ritratto. «La sua peculiarità nella storia dell'arte è il suo essere consapevole dell'individualità di ogni cosa. Ha una sensibilità completamente non-platonica, per metterla in termini filosofici. Nel suo lavoro nulla è generalizzato, idealizzato o generico. Insiste sul fatto che anche gli oggetti più umili e - agli occhi della maggior parte delle persone - insignificanti hanno le loro caratteristiche. Di conseguenza il suo Four Eggs on a Plate (Quattro uova in un piatto, 2002) diventa una sorta di ritratto di gruppo».

«Scelgo i soggetti dei miei dipinti d'impulso. Dato che non sono molto introspettivo, è difficile per me dire perché sia così». Ognuno è una esplorazione in un territorio sconosciuto. «Faccio solo ciò che mi diverte, mi interessa, mi intrattiene». «Quando un dipinto è finito, spesso lo guardo e mi stupisco di tutte le tribolazioni che mi è costato». «So che la mia idea della ritrattistica derivava dall'insoddisfazione per i ritratti che assomigliano alle persone. Io invece vorrei che i miei fossero ritratti di persone. Vorrei essere chi posa, non osservarlo. Non voglio ottenere solo una somiglianza, come un imitatore, ma ritrarlo come se fossi un attore».

La conversazione durante e dopo le pose spazia dalle storie su un LF squattrinato nella Parigi del dopoguerra con Picasso e Giacometti o nel 1952 in Giamaica con Ian Fleming, che stava scrivendo Casino Royale e prese LF, che all'epoca chiudeva ogni discussione con i pugni (di qui Self Portrait with a Black Eye, autoritratto con un occhio nero), come modello per James Bond. «Pensavo che quella fosse una strana idea, ma mi battevo, il che era più di quanto lui (Fleming) non facesse. Ci fu un periodo in cui trovavo più semplice picchiare qualcuno che non averci una conversazione». LF aveva/ha anche uno straordinario successo con le donne. Aveva fatto colpo su Ann Fleming, così come su una buona metà delle bellezze di Londra, ma poi fu lei a presentargli quella che sarebbe diventata la sua seconda moglie, Caroline Blackwood.

E ovviamente arte e artisti. «La rassomiglianza in un certo senso non è il punto, che il dipinto abbia o no una buona somiglianza non ha nulla a che fare con la sua qualità come ritratto. Le persone ritratte da Rembrandt sono tutte simili in quanto hanno tutte una grandeur spirituale. Tutte le opere di Goya (o di Ingres e Courbet) sono piene, come tanta parte della grande arte, di una sorta di scherzosità». Questo certamente vale per LF. Lui adora l'arte francese, mentre detesta tutta l'arte italiana, soprattutto Raffaello. Unica eccezione Tiziano, che adora.

Il corpo di un artista, per LF, può influenzare la sua arte. «Picasso era basso, il che spiega i suoi nudi femminili massicci e incombenti. Era molto maligno, assolutamente velenoso, non che ci facessi gran caso. Una volta gli chiesi che cosa gli piacesse di una comune amica. Rispose: il fatto che posso farla piangere tutte le volte che voglio». LF poi rievoca il sadismo, e tuttavia la forza, nella Dora Maar Weeping della Tate, che lui nel 1942 aveva accompagnato in treno da Londra a Brighton.

Quando il ritratto di MG fu finalmente finito, con grande soddisfazione di LF, «un senso di sgonfiamento era quasi esattamente controbilanciato dal sollievo per la fine». «Un aspetto dei ritratti buoni è l'impossibilità di memorizzarli», sostiene Gayford. Dopo averlo esposto al Museo Correr di Venezia insieme con The Queen, Hockey e Parker Bowles, al Moma di New York e al Fogg ad Harvard, fu acquistato per 7 milioni di sterline da John e Frances Bowes della California.

Per MG «il quadro è il ritratto di un osservatore, rivolto verso il mondo, positivo e interessato. Invece l'incisione è il ritratto di una persona colta nell'introspezione, nell'ansia, nella tensione e nel pensiero. Ognuno, a suo modo, è un ritratto di me e forse, in certi momenti e in circostanze diverse, riflettono due aspetti di quasi tutte le persone».

da: La Stampa, 23 dicembre 2010, pp. 34-35

Metodo Dorfles: sguardo e pensiero

«Per capire l'arte servono scarpe, occhio, sensibilità. Non teoria»

di Pierluigi Panza

Il piacere di seguire e orientare per più di sessant'anni le «oscillazioni del gusto» (dal titolo di un suo celebre libro del 1958) è stata un'esclusiva di Gillo Dorfles. Bisogna emergere come figura di critico in ancor giovane età (diciamo quella in cui oggi i «giovani» possono al massimo elemosinare un contrattino), ed essere dotati di una salute di ferro, perché le proprie capacità intellettuali e sensibili possano essere messe così a lungo al servizio degli appassionati d'arte sui giornali e nelle università. Dorfles ha avuto inoltre l'opportunità di sperimentarle su una palestra privilegiata come la Biennale d'arte e di architettura di Venezia (dove è stato anche commissario e curatore del Padiglione italiano), di cui ha seguito per sessant'anni le esposizioni e le conseguenti oscillazioni del gusto, che oggi potremmo definire polverizzazioni. Oscillazioni filtrate alla luce di quelle personali di Dorfles, che nel corso degli anni ha modificato - ma non cambiato - il suo modo di sentire e raccontare le arti e gli oggetti.

«Le prove veneziane sono una prova del fuoco per un critico», racconta Dorfles, che ripensando oggi alle valutazione fatte nel corso dei decenni ritiene di aver visto bene: movimenti come Corrente, da lui osteggiato, hanno avuto uno spazio sempre più marginale nella storicizzazione dell'arte mentre artisti come Fontana e Dorazio, da lui sostenuti, hanno via via assunto un ruolo rilevante.

La figura del critico è stata da lui interpretata come quella del conoscitore che orienta il gusto, nel suo caso senza abbracciare codificati metodi critici definibili per scuole (che chiama «vuoti teoreticismi»). Anche quando, per brevi stagioni, semiologia, psicologia e sociologia sembravano elementi fondativi dell'attività critica militante, Dorfles si è sempre sorretto a una sorta di «critica empirica, fondata sulla sensiblerie». Anche quando questa ha creato una distanza con il parere della doxa: «Quando vedo Maurizio Cattelan e Damien Hirst io non resto scandalizzato».

Il pregio di Dorfles alla Biennale (Gillo Dorfles, Inviato alla Biennale 1949-2009, a cura di Anna Luigia De Simone, Scheiwiller) è quello di essere stato, innanzitutto, un cronista colto del nuovo. Nessun movimento o tendenza - dada, neo-dada, pop, op, arte cinetica, action painting, comic strip, tutto quello che è passato... - è sfuggita al suo retino. Della Biennale, infatti, Dorfles ha sempre privilegiato la sua qualità di vetrina «di ciò che sta avvenendo» non luogo di retrospettiva e nemmeno di revisione critica: «Mi sembra senz'altro opportuno - scrive Dorfles - che la Biennale continui ad assumere delle posizioni di punta, di fatto il compito della Biennale è questo: presentare ogni volta quello che è il panorama attuale dell'arte contemporanea» («Le arti», 1968). Lui ha così collocato se stesso nella posizione di avamposto nel segnalare l'emergere di nuove correnti e figure, poi celebrate, come, ad esempio, Mark Rothko. In un articolo su «Aut aut» del '58 parla di lui come un nuovo Mondrian e del fondatore di «un nuovo tonalismo».

I termini di confronto degli artisti esposti sono, per Dorfles, le Avanguardie storiche - sua vera cartina al tornasole - e i grandi maestri, come Klee, Kandinsky e Mondrian. Una costante del Dorfles biennalista è l'attenzione non solo al tema della singola rassegna, ma un'osservazione puntuale dei singoli padiglioni dei vari Stati, senza timore di giudizi negativi.

La sua Biennale n.1 è la XXIV, la prima dopo la Guerra (1948-'49), quella della riscoperta delle Avanguardie. Espongono Picasso, Braque, Chagall e Klee, mentre l'arte italiana è impegnata ad «entrare nella modernità», anche con i metafisici Campigli, Marini e Scipione.

Una riflessione del '54 rivela la precocità di Dorfles nel registrare lo sfarinamento di ogni restrittivo e definitorio sistema delle arti. È vero che, nei suoi articoli sottintende come arti le tre cosiddette «arti del disegno», ovvero pittura, scultura e architettura. Ma fin dal '54 Dorfles intuisce quella che potremmo definire la stagione «liquida» dell'arte e degli oggetti: «Oggi sarebbe meglio chiamare la scultura arte visiva tridimensionale», scrive. E il tema della vastità di tutto ciò che «si può chiamare arte» va di pari passo con quello della contingenza dell'espressione: «Il fatto che l'esaustione di movimenti come la pop, l'op, l'environnement, avvenga nello spazio di un biennio, non deve sorprendere perché è tipico della nostra epoca» scrive Dorfles. Che si lamenta, semmai, quando avviene il contrario, quando si restringe troppo il campo o non si sperimenta il nuovo, come registra nella XXXVI edizione del '72: «Non si può fare una Biennale guardando al passato»!

La dimensione politica non è centrale in Dorfles, ma nemmeno assente. La sua denuncia sull'arretratezza delle espressioni dei Paesi dell'Est, «dove la ricetta realista è ancora imperante», e le sue osservazioni contro l'accademismo di alcuni Paesi come l'Egitto sono già degli anni Cinquanta. Tanto che alla Biennale del dissenso del '77 Dorfles non appare molto sorpreso: già sapeva e aveva detto della fatica dei giovani dell'Est ad emergere sotto l'oppressione del blocco comunista. Qualche appunto si trova contro la spartizione partitocratica negli enti culturali italiani: «...se la spartizione politica delle cariche cessasse di inquinare questa morta laguna...» («Corriere della Sera», 1983).

Il rapporto fondamentale dell'arte con la tecnologia è indagato sin dal 1964 (XXXII Biennale) in una breve riflessione su «Il Ponte». Dorfles recepisce il valore della tecnologia per l'universo estetico in almeno due direzioni. La prima è quella benjaminiana: l'arte è entrata nell'epoca della riproducibilità tecnica per cui disegno industriale e fotografia non sono esperienze estranee all'orizzonte estetico. Una dimensione che Dorfles accentuerà concentrando, in anni più recenti, la sua attenzione su oggetti e comportamenti. La seconda riguarda l'uso di elementi della tecnologia come forme espressive rappresentative della nostra epoca, quando, come nel Gruppo 70, «il lato tecnologico interviene come aspetto semantico».

Emergono nelle sue riflessioni anche indicazioni di rotta. Ad esempio, suggerisce di non affidare il Padiglione italiano a un solo curatore, ma a un carnet di critici per renderlo pluralista. Dall'analisi dell'ultima Biennale, emerge un invito a riconsiderare il ruolo della pittura nella società contemporanea: alcuni video e installazioni delle ultime edizioni sono a lui parsi eccessivi ed arbitrari (l'ultima Biennale apprezzata da Dorfles è quella curata da Harald Szeemann). Infine un richiamo: è inutile pensare di moltiplicare le Biennali per il mondo! Ce n'è solo una, ed è quella di Venezia.

da: Corriere della Sera, 19 maggio 2010, p. 39

Michelangelo «spiritualista»

di Michele Dolz

Il 13 ottobre 1449 Paolo III si ar­rampicò per l’ultima volta sui ponteggi della Cappella Paolina nel Palazzo Apostolico, che egli ave­va voluta affrescata da Michelange­lo. I due grandi dipinti, di oltre sei metri di lato, non erano ancora ulti­mati ma splendevano già della po­tenza figurativa del genio, non di­versa da quella mostrata nel grande Giudizio Universale. Papa Paolo ri­cordava bene il fasto con cui aveva scoperto otto anni prima quella che chiamava «Parusia della Seconda Venuta», ma non sarebbe arrivato a inaugurare i nuovi affreschi, perché morì un mese dopo. Quella volta, sugli spalti, aveva trovato un Miche­langelo stanco, rattristato, si direbbe quasi invecchiato. Ma sereno. Il 27 febbraio 1547 gli era morta Vittoria Colonna, la donna con la quale ave­va trovato un’intesa intellettuale e spirituale profonda. Il Condivi scris­se: «Egli amó grandemente la Mar­chesana di Pescara, del cui divino spirito era inamorato, essendo al­l’incontro da lei amato sinceramen­te (…) A Roma se ne venne non mossa da altra cagione se non di ve­der Michelagnolo; e egli all’incontro tanto amor le portava che (…) per la costei morte più tempo se ne stette sbigottito e come insensate». Le let­tere, le poesie e i disegni scambiati tra i due ne sono eloquente testimo­nianza.

Ora con tempestiva accortezza do­po il restauro degli affreschi, Crispi­no Valenziano pubblica una serrata analisi dell’opera, che vuole andare alle sue radici teologiche: San Paolo e San Pietro di Michelangelo nella Cappella Paolina in Vaticano (Libre­ria Editrice Vaticana, 101 pagine, 14,50 euro). Intanto si può essere d’accordo, come molti hanno già in­dicato, nel vedere il ritratto del tor­mentato artista nei volti di san Pao­lo caduto dal cavallo e di un perso­naggio che medita, come in dispar­te, nella crocifissione di san Pietro.

Molto assomigliano al Nicodemo della Pietà di Firenze. Quell’uomo e­ra stato nominato da poco capo del­la Fabbrica di San Pietro e, dal cuore della cristianità, seguiva con atten­zione lo svolgersi del Concilio di Trento, apertosi nel 1545. Nel feb­braio 1546 era morto Lutero.

Una domanda relativa a questo pe­riodo michelangiolesco ha attraver­sato la storia dell’arte: il circolo di Vittoria Colonna aveva tendenze protestanti? A volte sembra una do­manda strumentale all’intorbida­mento delle acque nell’arte cristia­na. Certo è che un cenacolo della Colonna veniva chiamato a Roma, che se ne parlasse a favore o contro, la «chiesa viterbese». Ma leggendo le lettere si scopre che il gruppo spicca­va semmai per una spiritualità molto forte e intima e per una apertura menta­le non comune nella Roma dell’epoca: «…aspettar con pre­parato animo sub­stantiosa occasione di servirvi, pregando quell Signore, del quale con tanto ar­dente et humil core mi parlaste al mio partir da Roma, che io vi trovi al mio ritorno con l’i­magin sua sì rinovata et per vera fe­de nel anim vostra, come ben l’ave­te dipinta nella mia Samaritana», scriveva Vittoria.

Del gruppo faceva parte anche Regi­nald Pole, cugino di Enrico VIII al quale aveva tentato d’impedire un’avventura troppo pericolosa.

Paolo III lo aveva voluto nella com­missione De Emen­danda Ecclesia, car­dinale e legato pa­pale al Concilio. Suo fu il discorso inau­gurale. Ma si dovet­te persino allontare temporaneamente perché trovò molti avversari nell’ala ri­gorosamente tradi­zionalista. Oggi si può dire che la sua posizione sul tema del momento, la giustificazione, era ben ortodossa, ma che egli era «conciliatorista», va­le a dire non trovava giusto la sem­plice respinta delle tesi luterane senza tentare neanche un ap­profondimento dialogico. Teologi­camente, la conclusione della com­missioni mista di teologi protestanti e cattolici del 1999 - purtroppo poco nota - gli ha dato ragione. Pole e I suoi amici vivevano un radicale spi­ritualismo, ma nell’obbedienza alla chiesa di Roma. Tutto ciò traspare negli affreschi. La caduta di san Paolo è il trionfo della grazia, con un Cristo che si tuffa dal cielo preceduto da una luce abba­gliante. La grazia inonda Paolo, ma la mano sinistra di Cristo indica la città di Damasco (che potrebbe as­somigliare alla Roma classica): là ti verrà detto cosa devi «fare» (le ope­re). La fede, insomma, non à mai di­sgiunta dalla carità, pena la sua stessa morte. E l’apostolato è la più grande carità. Questo sembra dire l’affresco. In quello di Pietro fu Mi­chelangelo stesso a cambiare sog­getto: non la chiamata, come voleva il papa, ma il martirio, l’opera su­prema in risposta alla fede. Entram­be furono composizioni innovative.

Un esempio per tutti i dipinti di sog­getto simile di Caravaggio, conside­rando però la versione Odescalchi della conversione di Paolo.

Notevole questa inquadratura di Va­lenziano, che va a evidenziare l’uni­co modo per comprendere la deco­razione della cappella.

da: Avvenire, 7 maggio 2010, p. 31

Così il mito di Laocoonte conquistò Milano

di Carlo Bertelli

Il 14 gennaio 1506 segna una data storica nell'arte del Rinascimento. Quel giorno fu scoperto il gruppo del Laocoonte, subito riconosciuto come il capolavoro assoluto celebrato da Plinio. Da allora si ebbe un'idea assai più vitale e sanguigna dell'antico, ne conseguì una maggiore libertà inventiva. La ricerca condotta sotto la direzione di Gemma Sena Chiesa esplora i riflessi che l'opera suscitò nei ducati di Milano e Mantova da tanto tempo ansiosi di confrontarsi con gli esempi dell'antico.

Se consideriamo la Lombardia fuori dei ducati, la prima eco del Laocoonte in questa regione è nel polittico Averoldi dipinto da Tiziano per Brescia nel 1522. Molti indizi indicano che Tiziano fu a Roma una prima volta nel 1511 e non, come spesso si afferma, nel 1545. Indirettamente a Venezia ci porta la presenza attuale del Laocoonte in Lombardia. Il calco in gesso appartenuto a Leone Leoni (1509-1590) è pervenuto alla Biblioteca Ambrosiana. Nel 1533 Leone era a Venezia, amico di umanisti e pieno di ammirazione per la raccolta di antichità del cardinale Grimani. Dopo un viaggio a Roma, ritornò a Milano con numerosi calchi di statue antiche, tra i quali probabilmente vi era già il Laocoonte. Quando Carlo V vinse i Luterani a Muhlberg, nel 1547, Leone fu incaricato di eseguire una grande statua di bronzo dell'imperatore da erigersi a Milano.

Il bronzo è esposto al Prado dove, chi ha in mente il Laocoonte, facilmente riconosce nella personificazione della Furia, ai piedi dell'eroe vittorioso, una stupenda variante del Laocoonte. Nelle placchette del Moderno, un artista veronese attivo a Mantova, lo spasimo del sacerdote troiano assalito dai serpenti è trasferito all'immagine del Cristo flagellato, attribuendo un senso sacrificale alla tragedia di Laocoonte. A questa intuizione era giunto precocemente Gaudenzio Ferrari, che in un affresco di Varallo Sesia collocò una lunetta con il sacrificio di Laocoonte sopra la porta del Palazzo di Pilato. L'interpretazione del mito più inaspettata è quella di Luigi Ferrari, in una scultura che fu esposta a Brera nel 1837 ed è oggi a Brescia, nella Pinacoteca Tosio Martinengo. Il sacerdote sembra quasi incurante del serpente che si avvinghia al suo braccio sinistro ed è invece inorridito alla vista di uno dei figli caduto a terra e già morto. Così il mito è divenuto un dramma familiare.

Spero che queste poche segnalazioni suscitino l'interesse per questo insolito percorso lombardo intorno ad un capolavoro antico conosciuto a Milano solo attraverso i calchi e i disegni. Soprattutto mi auguro che questa puntuale ricerca desti un senso di vergogna in una città che ha trascurato e in parte distrutto (vedi i vandalismi di Brera) il patrimonio storico di calchi dall'antico che si vantava di possedere.

da: Corriere della sera, 11 febbraio 2008, p. 35.

Alla «fortuna» in terra lombarda del capolavoro celebrato da Plinio è dedicato il volume «Laocoonte in Lombardia. 500 anni dopo la sua scoperta», a cura di Gemma Sena Chiesa con Elisabetta Gagetti, pubblicato da Viennepierre edizioni (via Cimarosa 3, Milano), pp. 254, euro 18.