Sironi & C., si può ripulire l’arte dalla storia?

di Luigi Marsiglia

Già all’indomani della marcia su Roma, con l’effettiva presa di potere e il conseguente assestamento in chiave governativa, la realizzazione di nuove opere pubbliche doveva rispecchiare la visione dell’Italia rappresentata dal Fascismo, quel generalizzato ritorno all’ordine insieme alla rivisitazione dei fasti imperiali e a un attivismo non soltanto simbolico, grazie proprio al compito primario incarnato dall’architettura, “regina delle arti” secondo l’opinione dello stesso Mussolini. Opere che comprendevano edifici pubblici e strutture funzionali al regime, Case del fascio, Case del balilla e delle corporazioni, oppure progetti ambiziosi atti a sintetizzare passato e futuro, civiltà italica e slancio avveniristico, come la bonifica dell’agro pontino con la fondazione di intere città concepite in stile razionalista, Littoria – ribattezzata nel 1946 col nome di Latina – e Sabaudia su tutte.

Un’architettura magniloquente la quale, caratteristica comune alle dittature, si riproponeva a mo’ di riflesso celebrativo, tangibile e immediatamente intelligibile delle vittorie, assolute e in divenire, del fascismo. Da una parte l’imponenza di costruzioni contraddistinte da linee severe, dall’altra l’arte figurativa con un ruolo spesso didascalico, rigido e poco autonomo, che subentrava nel programma decorativo per immortalare in modo diretto l’epica del Duce e i destini gloriosi dell’impero risorto sui colli fatali di Roma. Molteplici opere di grandi dimensioni trovano così spazio nei maestosi saloni di rappresentanza dei palazzi disegnati dagli architetti razionalisti. Si tratta di affreschi, pitture murali e mosaici, di sculture e bassorilievi classicheggianti firmati dai più conosciuti - e riconosciuti - esponenti di quell’arte nazionale che annoverava, al proprio interno, personalità con differenti storie e una più o meno provata fede fascista.

Il caso dell’affresco allegorico L’Italia tra le arti e le scienze, realizzato nel 1935 da Mario Sironi (1885-1961) nell’aula magna della nuova cittadella universitaria di Roma, caso sollevato e discusso in questi mesi dalle pagine di “Avvenire”, ha riportato alla ribalta l’operazione di “defascistizzazione” che colpì, in maniera incisiva o lieve, quasi tutti gli interventi marcatamente ideologici eseguiti durante il ventennio: un provvedimento censorio posto in atto dopo la Liberazione. Toccò nel 1947 a Carlo Siviero, pittore agli antipodi del novecentista Sironi, il compito di cancellare dall’opera simboli e riferimenti del Ventennio: il risultato è l’affresco come lo scorgiamo oggi, ben poco “sironiano”. In occasione del restauro che si concluderà nel 2016, si è innescata la querelle se procedere e recuperarlo così com’è, oppure ripristinarne laddove possibile la versione precedente, più aderente alla visione dell’autore. Una questione di valenza storico-estetica, che deve comunque tener conto della diversità degli artisti partecipanti ai cicli decorativi dei palazzi del fascismo e i destini, altrettanto diversi, subiti dalle loro opere dopo il 25 aprile 1945.

Paradigmatico, in tal senso, è il mosaico sempre di Sironi Il lavoro fascista, titolo cambiato successivamente in L’Italia corporativa, eseguito nel 1936 per una sala del Palazzo dell’informazione di Milano, in cui si stampava all’epoca “Il Popolo d’Italia”. Caduto il fascismo, il mosaico fu semplicemente coperto da un telo, lasciando che il tempo ne logorasse tessere e colori. Fu il critico Agnoldomenico Pica a insistere perché L’Italia corporativa venisse di nuovo resa accessibile al pubblico.

Destino meno avverso ma non meno polemico per l’affresco del 1937 di Primo Conti (1900-1988) in un’aula del Palazzo di Giustizia di Milano, dove campeggia la scritta “La legge è uguale per tutti”. L’opera riporta il Cristo in trono attorniato dai potenti della terra, tra cui in prima fila e a figura intera Mussolini. La Giustizia del cielo e della terra, questo il titolo, fu oggetto di aspre critiche già prima dell’inaugurazione, quando qualche gerarca fece notare l’ambiguità della presenza del Duce tra i “giudicabili” al cospetto del trono divino. Difeso da Bottai, Grandi e Piacentini, l’affresco riuscì a scampare alla minaccia di completa scialbatura, mentre a guerra conclusa il ritratto di Mussolini verrà ricoperto da un vistoso strato di vernice, fino al restauro nel 2008. E, col ripristino, tornano le polemiche per la ricomparsa del Duce in tribunale.

Corrado Cagli (1910-1976), sostenitore con Sironi del muralismo, a fine anni Venti completa a Umbertide, in casa Mavarelli-Reggiani, un affresco di 60 metri sulla Battaglia del grano. Nel 1935, l’Opera Nazionale Balilla gli commissiona due pitture murali per la propria sede, l’edificio di Castel de’ Cesari a Roma. Una delle opere rievoca La corsa dei barberi, argomento ritenuto poco adeguato dalle autorità che ne ordinano l’immediata distruzione. Un esempio conclamato, in questo caso, di autocensura fascista. Con le leggi razziali del ’38 Cagli, nipote dello scrittore e saggista Massimo Bontempelli, è costretto a fuggire dall’Italia: si arruola nell’esercito americano e partecipa allo sbarco in Normandia.

Luigi Montanarini (1906-1998) esegue nel 1936 la pittura murale Apoteosi del Fascismo nel Salone d’onore del Coni al Foro italico, proprio alle spalle del tavolo della presidenza; qui, oltre a fasci e simboli vari del ventennio, compare uno statuario Mussolini ad arringare la folla di camicie nere. Invece di essere “defascistizzata”, che voleva dire in effetti la sua totale abrasione, l’opera è stata coperta fino al 1997 da un panno verde con impressi i cerchi olimpici: il suo svelamento ha trascinato con sé un’ondata di polemiche. Una dimostrazione di quanto sia necessario – e arduo – fare i conti con la storia, più che con l’arte.

da: Avvenire, 1 ottobre 2015

Le prove di Marina

Tra i magneti della Abramovic perdo il tempo e lo spazio

di Francesca Bonazzoli

Ho fatto la performance guidata da Marina Abramovic al Padiglione d'arte contemporanea di Milano, il primo nuovo lavoro dell'artista serba dopo il clamoroso successo di due anni fa con «The artist is present» al MoMa di New York. Ma prima di raccontarvi le mie emozioni è indispensabile una premessa: sono una fan di Marina. Non semplicemente perché stimo il suo lavoro, ma perché sono stata sedotta dal suo magnetismo fin dalla prima volta che l'ho vista, nel 1998. Ero a Berlino per la prima edizione della Biennale; un assistente di Gerhard Richter mi trascinò al Kunstwerke, allora un edificio diroccato nel cuore della ex Berlino comunista, e lì Marina mi apparve come un'icona, illuminata da un grande faro di luce nella penombra di uno stanzone fumoso e spoglio, nuda contro un muro a quattro metri di altezza dal pavimento, appena sostenuta dal sellino di una bicicletta e due pioli sotto i piedi. Sotto di lei un mastello di acqua bollente e tutt'intorno a lei centinaia di persone che entravano e uscivano. Era un caos claustrofobico, ma lei, dall'alto, ci vedeva tutti senza guardarci. Da quella volta la penso sempre come un'aquila imperiale che scruta il mondo da altezze per noi irraggiungibili. Dopo un'ora sono uscita anche io, ma ancora riesco a sentire quella forte sensazione di averla abbandonata in pasto alla curiosità morbosa della folla. Marina era già riuscita ad attrarmi nel suo campo di energia.

Nessuna, fra le super star dell'arte contemporanea, è come lei: l'unica che non finge, che non ha paura di incontrare giornalisti, studenti, fan, il pubblico in generale. È accessibile a tutti e nella vita si espone al pericolo esattamente come nelle performance. Niente può ferirla perché è disponibile a farsi ferire. Nulla può spaventarla perché ha sempre paura prima di affrontare le performance. La sua cifra sono la libertà e l'autenticità. L'ho seguita alla Fondazione Ratti di Como dove ammaliò il pubblico raccontando per due ore la sua vita. Ho pianto per lei a Basilea dove stava sdraiata in una nicchia sepolcrale, abbracciata nuda a uno scheletro, gli occhi lucidi di lacrime. Volevo accarezzarla, dirle di alzarsi e andare via e alla fine non ho retto al dolore che provavo nello stare lì inerte a osservarla come un voyeur, senza poterla aiutare.

A Milano, nella sede della casa editrice Charta, mi sono fatta vestire da lei con gli energy clothes, gli abiti energetici. L'ho vista via via trasformarsi da severa masochista in dolce sciamano. Ma sempre, in lei, mi ha sedotto quella miscela, così travolgente perché autentica, di amore e crudeltà. A Milano, ieri, ha scritto ancora una nuova pagina della performance art, battezzata «the Abramovic method», e ha allargato gli spazi dell'arte fino a confini finora mai esplorati. Per la prima volta, infatti, sono state ribaltate le parti: l'artista spariva, mentre il pubblico diventava il protagonista. Prima abbiamo firmato un impegno a completare fino in fondo le due ore e mezza di performance, poi ci hanno fatto vestire con dei grembiuli bianchi. Marina ci ha guidato negli esercizi di rilassamento e infine ci ha chiesto di indossare una cuffia per isolarci dai rumori esterni e di chiudere gli occhi. Da quel momento lei è scomparsa (io ho sentito un calo di tensione e non ho smesso di sperare che tornasse) mentre i suoi assistenti ci hanno guidato nelle sale del Pac, prima seduti su un'alta seggiola accanto a una seggiolina bassa poggiata sopra cristalli di quarzo, quella per lo spirito. Facevo fatica a rilassarmi, ma ho percepito la differenza fra il mio corpo e il mio spirito tanto che più volte ho sentito la necessità di allungare la mano sulla piccola spalliera, per affetto. Poi siamo stati in piedi sotto un magnete: la sua forza mi faceva barcollare e stancare restituendomi chiara la misura del mio scarso dominio sul corpo. Infine, ci siamo sdraiati su una panca con sotto un grosso quarzo e lì, finalmente, mi sono ricaricata di energia.

Ho riflettuto sul tempo e il silenzio, ho ascoltato il mio corpo e i suoi limiti, ma rispetto alle altre performance di Marina, mi è mancata la sua presenza magnetica e penso sia mancata anche al resto del pubblico che assisteva. Ho capito che non possiamo tutti trasformarci in artisti, tuttavia è la prima volta che ho sperimentato l'arte come assenza di spazio e tempo. Con il metodo Abramovic l'arte diventa assenza, buco nero di assoluto. Cioè quello cui hanno teso tutti gli artisti: l'eternità. Dunque se mi chiedete se questa è arte rispondo sì, e anche nella più classica tradizione occidentale: dai fondi oro bizantini a Joseph Beuys passando per la Sistina di Michelangelo, il Suprematismo di Malevic, «Lo spirituale nell'arte» di Kandinskij, ovvero tutta l'arte che si è proposta di elevare lo spirito umano verso le cose ultime. Ma forse questa espansione radicale è ora talmente senza confini da portarla a collassare verso un vuoto che qualcuno dovrà pur tornare a colmare. Forse Marina stessa.

da: Corriere della Sera, 20 marzo 2012, p. 44

E la vita irruppe nell' opera per qualcosa di irripetibile

Un attacco al mercato e al «feticcio» da vendere

di Vincenzo Trione

Nel corso dei secoli, si è spesso pensato il quadro come una complessa macchina linguistica e simbolica da custodire dentro la cornice, simile a una frontiera capace di marcare una distanza dalle pareti. Poi, è accaduto qualcosa. Si è frantumato un sistema di valori. Innanzitutto, gli spettacoli futuristi, rivolti a suscitare reazioni violente nel pubblico. E, nel secondo dopoguerra, l'Action painting: la danza di Pollock, che si dispone sulla tela, invadendola con sgocciolamenti di colori. In seguito, le provocatorie azioni dadaiste e quelle surrealiste. Infine, ci sono state esperienze estreme come l'happening, fluxus, la land art, la body, il graffitismo, il post-human. Avventure accomunate dalla volontà di ripensare l'idea stessa del fare arte. Non ci si limita più a dipingere o a scolpire. Abbandonato l'atelier, l'artista progetta ambienti in cui allestisce messe in scena (l'happening); dà importanza anche a gesti minimi come i suoni, il respirare, il fumare, il sedersi su una sedia (fluxus); imprime i suoi segni spesso invisibili all'interno del paesaggio naturale (land art); tratta se stesso come materia da usare, aggredire, modellare (body art); invade le facciate di palazzi o di vagoni della metropolitana con scritture impazzite (graffitismo); manipola il suo stesso corpo, con interventi chirurgici di diverso tipo, attuando anamorfosi spesso repellenti (il posthuman).

L'intento è quello di sperimentare ardite costruzioni nelle quali si superi ogni filtro rappresentativo. Ci si porta al di là dei media tradizionali (pittura e scultura), per inventare un genere nuovo: la performance. In essa, si cancella ogni distinzione tra arte e vita: la vita entra nell'arte, e viceversa. L'opera non è più un universo compiuto e chiuso; rinuncia alle sue leggi «classiche». Si offre come territorio sensibile all'irruzione del vissuto, spazio dove i tempi della creazione convergono con i ritmi dell'esistenza.

In polemica con Duchamp - i ready made sono esercizi concettuali che si sottraggono al mito dell'unicità - i protagonisti di happening, fluxus, land art, body, graffitismo e post-human, pur con accenti diversi, concepiscono i loro interventi come qualcosa di irripetibile. I loro «show» non possono essere replicati: esistono solo nel momento in cui vengono eseguiti. Si svolgono in diretta e chiedono di essere completati dal pubblico. Sono sintesi tra teatro, danza, musica. In essi, nulla è finto: tutto, è reale. Determinante è il contesto in cui avvengono: gallerie, musei. Cruciale non è la «cosa» in sé, ma l'accadere, il succedere: lo svolgersi dell'evento, il tempo come flusso. La forma non come «fatto» costituito e risolto, ma come processo, divenire. A queste tensioni rinvia il verbo inglese to perform, che allude al compiere qualcosa: al gusto per una spettacolarizzazione non specializzata nell'ambito della recitazione o dell'esecuzione musicale, ma estesa anche a manifestazioni povere ed elementari.

Non senza eccessi e facili scandalismi, il performer non è un regista, che programma situazioni da contemplare. Ma si colloca sul medesimo piano degli spettatori. Propone un esplicito «attacco» contro le regole del mercato, che cerca sempre la commerciabilità dei prodotti. Non asseconda le consuetudini dei collezionisti, che prediligono quadri, fotografie e sculture da mostrare nelle loro case. Si affida ad atti che hanno una funzione disturbante: disorientare, scuotere, talvolta ferire. Siamo dinanzi a una pratica ambigua. Da un lato, si celebra la centralità assoluta dell'autore: l'opera si dà solo in quanto esibizione della corporeità. Dall'altro lato, si tende verso una profonda smaterializzazione: si mette in discussione l'idea dell'arte come feticcio da vendere.

Ma cosa resta di una performance? Talvolta, alcune reliquie. Spesso, «resoconti» filmici o fotografici: grazie alla video-recording, fondata su riprese, zoomate e primi piani, è possibile conservare memorie di rappresentazioni effimere. Questa necessità di «conservazione» rivela le contraddizioni sottese alle opzioni dei performer. Per un verso, l'urgenza di spingersi verso territori inesplorati. Per un altro verso, il legame con un bisogno che, da secoli, accompagna gli artisti: restare nel futuro, continuare a vivere, lasciare impronte di sé. Del resto, l'artista autentico - anche il più nichilista - come ha scritto Javier Marías, è sempre animato da una speranza: «Lasciare una qualche traccia del suo passaggio sulla Terra».

da: Corriere della Sera, 20 marzo 2012, p. 45

Pop, Body Art, Warhol: niente scandali, vengono da Giotto

di Arturo Carlo Quintavalle

Ma davvero sta tornando la querelle degli Antichi contro i Moderni? E l'Arte Alta non ha mai avuto rapporto con l'Arte Bassa, con l'arte della comunicazione più diffusa?

Nel dibattito iniziato da Vincenzo Trione a proposito del volume di Jean Clair che uscirà in Italia in autunno, e negli interventi che lo hanno seguito, potrebbe essere utile introdurre una prospettiva storica, una riflessione sul passato per comprendere l'oggi. E, prima di tutto, l'idea che l'arte di oggi si contrapponga a quella del passato ha, in Occidente, come ben sappiamo, una sua storia: tutto nasce da Giorgio Vasari e dallo schema delle sue Vite, e così ecco il vecchio contro il nuovo, Masolino contro Masaccio, Ghiberti contro Brunelleschi per la costruzione della cupola del Duomo di Firenze e poi contro Donatello per la scultura. Ancora una osservazione; la storia distingue, nell'arte d'Occidente, le diverse culture: ricordiamolo, Giotto era contemporaneo di Cimabue, di Duccio, e poi di Simone Martini; e ancora, quando in Italia, a metà XII secolo, ancora dominava la scultura che chiamiamo romanica, in Francia, da Saint-Denis e Notre Dame a Parigi, si reinventava un linguaggio, che chiamiamo gotico, portatore di una ideologia diversa, quella della funzione e dell'immagine del regno di Francia; così, proprio dall'Ile de France, quel linguaggio si diffonderà in Occidente. Torniamo al Rinascimento: allora, quando Masaccio dominava la scena fiorentina, Gentile da Fabriano e poi Pisanello guidavano l'arte da Venezia a Roma; ma allora che cosa veniva considerato nuovo? Dunque il fatto che Hirst oppure Koons siano contemporanei di Freud o di Cy Twombly non ci permette di stabilire gerarchie, se non poste a priori, cioè partendo da una posizione ideologica, quella che, prima, sceglie il linguaggio ritenuto «migliore».

Altro problema è quello della lingua, dell'uso della lingua. Ma è proprio vero che l'arte legata ai media, l'arte legata alla comunicazione, l'arte che muove, come la Pop americana, ma anche come i graffitisti o i mille seguaci in Occidente di Warhol e del suo scomporre le immagini moltiplicate, quell'arte sia un fatto nuovo, del presente, e non abbia una prospettiva, una storia? Chiunque rifletta sulla tradizione della pittura, dell'architettura, della scultura del passato sa bene che l'intreccio delle lingue è determinante in ogni momento. L'uso di lingue di diversi livelli, alti o bassi, è la struttura di ogni invenzione, in letteratura come nelle arti figurative. Conferme? La storia della incisione è quella di una immagine moltiplicata e usata sempre dal popolare all'aulico, medium di un complesso sistema del comunicare. Ancora: il ritorno costante di tecniche e modelli arcaici precedenti che caratterizza l'architettura dal medioevo al rinascimento al barocco potrà intendersi soltanto come lingua aulica? Penso soltanto a Borromini e al suo evocare il medioevo e al suo uso di materiali e modelli diversi, alternativi a quelli aulici del Bernini. C'è una storia del passato che deve essere riletta per comprendere l'oggi, magari utilizzando la vicenda della stampa, della grafica, del manifesto per capirne il peso e la incidenza sulla riflessione degli artisti in Occidente. La stampa da Schöngauer a Dürer, da Marcantonio Raimondi a Rembrandt e a Goya, e con lei la divulgazione religiosa e la polemica politica attraverso le immagini, sono lingua, a un primo livello, aulica e prodotta da grandi artisti o da loro esecutori, ma poi riprese e moltiplicate e trasformate anche da una rete larga di autonomi creatori.

Allora che cosa distingue Anselm Kiefer da Julien Freud, la Body Art dalla Pop, Guttuso da Fautrier e da Hirst, e Cattelan e Koons da tutti gli altri? Naturalmente le ideologie. Ai vecchi tempi, negli anni 50, figura stava contro astrazione, positivo e democratico contro idealista e reazionario; adesso le cose sono cambiate, ma solo in apparenza. Chi ha puntato sulla Body o sulla Pop ha scelto lingue antagoniste a quelle auliche, lingue che originano dal mondo dei media; altri hanno scelto l'assoluto isolamento dell'opera, hanno evocato il «sublime» dell'arte; altri ancora tornano alla tradizione dell'informale dopo qualche decennio di eclissi. Dunque, niente scontro fra antichi e moderni, ma semmai, e sarà ora di farlo, confronto, conflitto anche, fra le diverse concezioni, ideologie, della funzione dell'artista nel mondo. E questo lo riconoscono, indirettamente, molti di quelli che, con Dorfles, hanno partecipato al dibattito.

da: Corriere della Sera, 13 agosto 2011, p. 47

«Ma l' elogio della reazione ha fatto centro»

Sgarbi: fra 10 anni si vedrà che Clair e Fumaroli hanno ragione. Replica Bonito Oliva: la vostra è solo sfiducia nel futuro

di Paolo Conti

Un Vittorio Sgarbi inedito, insolitamente pacatissimo, quasi saggio: «Credo che tra dieci anni Jean Clair, Marc Fumaroli, lo scomparso Giovanni Testori, io stesso avremo vinto. In fondo proprio Maurizio Cattelan ha annunciato da poco che il suo ciclo si è concluso. E ho esposto questo suo addio nel mio Padiglione Italia alla Biennale di Venezia». Il grande critico Jean Clair ha fatto centro col suo elogio della reazione contro arti-star come, appunto, Cattelan, Hirst, Koons, Mukarami, accusati di studiare solo le strategie del marketing e, così facendo, di uccidere l'arte contemporanea. Il dibattito è aperto ed è inevitabile che Sgarbi, da sempre fautore della «pittura-pittura» e seguace (contestato) del figurativo, interpreti il manifesto di Clair come un sintomo di imminente vittoria: «Clair rispecchia un recente intervento di Fumaroli e a loro aggiungerei anche il nome di Roberto Calasso».

Sgarbi non si sottrae all'invito di fare i nomi di «veri» artisti: «Marc Fumaroli, quando gli chiesi di indicare un artista per il Padiglione Italia, fece il nome di Lorenzo Cremonini, unico autore scomparso esposto a Venezia. Fu lui a teorizzare la divisione tra arte "applicata" alla sopravvivenza pubblicitaria e provocatoria, da Warhol in giù, e arte "implicata" negli aspetti più profondi, quindi Lucian Freud, Francis Bacon, e io aggiungerei Paolo Vallorz, finalmente esposto al Mart di Rovereto grazie all'intelligente passione di Gabriella Belli. E poi Cremonini era l'oggetto, con Domenico Gnoli e Balthus, della mia prima mostra, "Arte segreta", trent'anni fa».

Ma naturalmente Sgarbi è Sgarbi («mancherà poco e capiremo che l'arte contemporanea può benissimo sopravvivere senza Hirst o Koons»). Ma non tutti sono Sgarbi. Non lo è certo Francesco Bonami, curatore della Biennale di Venezia 2003, da sempre su una sponda opposta: «Chi vuole continuare a occuparsi d'arte, a parlarne, deve accettare anche quegli aspetti della contemporaneità che non gradisce esteticamente. Perché l'arte deve restare uno strumento che ci parla del nostro mondo, quello che ci scorre davanti agli occhi». Quindi, Bonami? «Clair, per esempio, cita il video-artista Bill Viola tra i suoi preferiti. C'è questo rimpianto diffuso del Rinascimento, lo avvertiamo tutti, è un'arte che a noi appare più semplice ma per i contemporanei era probabilmente complicata quanto lo è per noi quella attuale. Ecco, per quanto mi riguarda Viola è il peggio del peggio perché vorrebbe essere il Pontormo e purtroppo per lui non lo è». Non si pensi però che Bonami sia pronto a difendere a spada tratta tutta l'arte contemporanea: «Cattelan o Hirst hanno prodotto belle opere, che magari resteranno, e brutte opere. Ma anche ai grandi artisti del passato è capitato di sbagliare, di ripetersi, di non convincere». In quanto a Clair? «È un grande critico che ha diretto il Musée Picasso di Parigi. Ma proprio Picasso era un artista abituato a mettersi in discussione, in crisi, a guardare avanti. Ma Clair arriva alla metà del Novecento e di fronte alla contemporaneità si blocca...».

Infine Achille Bonito Oliva, teorico della Transavanguardia, curatore della Biennale di Venezia 1993: «Jean Clair non chiede più all'arte di essere una domanda sul mondo, ma piuttosto una conferma del già dato e del già vissuto. La sua è una sfiducia nel futuro, vede l'arte come una minaccia». Invece per ABO, l'acronimo con cui spesso si firma, l'arte del nostro tempo, con tutte le sue contraddizioni estetiche, «ha una funzione energetica, è un massaggio al muscolo atrofizzato della sensibilità collettiva perché la nostra è una società di massa addomesticata dai media».

da: Corriere della Sera, 9 agosto 2011, p. 34

«Così Cattelan dà nuova linfa ai grandi temi»

di Alessandra Muglia

«Jean Clair crede di raccontare gli artisti contemporanei. In realtà ci sta parlando di se stesso, del suo disagio, del suo malessere a vivere in un tempo che non ama: della sua epoca non ama l'arte, ma nemmeno la società». Catherine Grenier, storica dell'arte e vice direttore del Museo nazionale d'arte moderna del Centre Pompidou a Parigi, è la donna che ha «tenuto per mano» Cattelan mentre compiva il suo «salto nel vuoto», come recita il titolo dell'unico libro scritto dall'artista, quello in cui si racconta al pubblico per la prima volta: vita e carriera, paure e ossessioni, dall'infanzia all'incontro con l'arte. Un salto nel vuoto. La mia vita fuori dalle cornici (uscirà in Italia a novembre per Rizzoli) nasce da una serie di conversazioni tenute da Cattelan proprio con la Grenier. Che lo conosce bene.

Sostiene Jean Clair che l'autore dei fantocci-bambini impiccati rappresenta - in compagnia di Hirst, Koons e Murakami - «l'inverno della cultura», una deriva in cui prevalgono logiche di marketing. «Cattelan è un artista che parla del presente e della nostra storia, traspone elementi della vita quotidiana nel vocabolario dell'arte classica, come faceva Manet - ribatte lei -. Questo è il contrario della decadenza, è il rinnovamento».

La Grenier insiste sulla continuità tra ieri e oggi nella produzione artistica. «Nelle opere di Cattelan assistiamo alla rivisitazione dei grandi temi della storia dell'arte. Le sue nove sculture in marmo di Carrara, distese a terra come cadaveri coperti da un lenzuolo (All), rievocano corpi che s'inscrivono nel solco tracciato dal Cristo morto di Mantegna e dal Cristo velato di San Severo a Napoli. Così il dito medio in Piazza Affari a Milano (Love) rinvia alla Statua colossale di Costantino: mano destra. Il Papa a terra della Nona ora al Papa di Francis Bacon. Non intendo dire che Cattelan si sia ispirato a queste opere, ma lui tratta, come i suoi predecessori, alcuni grandi temi dell'arte: la morte e il destino, il potere, l'umanità, il male».

Jean Clair rimprovera a Cattelan e ai «post dadaisti» di essere privi di mestiere e di ricercare la provocazione fine a se stessa. «Il riso è una delle reazioni che si hanno prima di assimilare qualcosa di molto nuovo. E l'arte questo deve fare: turbare, porre domande, far riflettere. Non è certo la tecnica a costituire il valore di un'opera, e questo Clair lo sa bene. I grandi artisti è bene che siano premiati dal mercato, che certo può sbagliarsi, ma questa è un'altra faccenda».

da: Corriere della Sera, 9 agosto 2011, p. 34

L'arte oggi è ancora viva: la performance non l'ha uccisa

«La censura degli eccessi non giustifica una condanna totale»

di Gillo Dorfles

L'uscita dell'ultimo pamphlet di Jean Clair sull'«inverno della cultura» - ne ha riferito ieri sul «Corriere» un articolo di Vincenzo Trione - mi ha allo stesso tempo sorpreso e preoccupato.

Io, infatti, a differenza dello storico dell'arte francese, non credo affatto che l'arte oggi sia da considerarsi defunta, o stia per essere uccisa. Del resto, mi basterebbe elencare pochissimi nomi per provarlo: dallo scultore basco Eduardo Chillida al tedesco Anselm Kiefer, dall'italiano Domenico Paladino all'architetto indiano Anish Kapoor. Di conseguenza, trovo la posizione di Jean Clair, che ho conosciuto all'epoca della Biennale da lui diretta, veramente molto pericolosa. Spiego il senso di questa affermazione: Jean Clair è una persona di grande cultura, oltre che un letterato raffinato, e le sue parole non sono mai superficiali. Come tali, avranno per forza una larga risonanza.

A peggiorare le cose, ritengo che anche il suo riferimento a Oswald Spengler, al suo celebre saggio «Der Untergang des Abendlandes», Il tramonto dell'Occidente, sia altrettanto pericoloso. Tanto più che, al tempo di Spengler, si assisteva a una vera e propria mutazione culturale, mentre oggi ci troviamo di fronte a una contiguità tematica con l'immediato passato; per cui molti degli artisti attuali - quelli che ho nominato prima - non sono certo inferiori ai Klee, ai Georges Braque o ai Kandinsky dell'inizio del secolo scorso.

Un altro dei pericoli presenti nella perorazione antimoderna di Jean Clair è il disprezzo per certe forme artistiche, come la body art o la pop art, le quali costituiscono invece due filoni indiscutibilmente positivi della contemporaneità. E altrettanto si potrebbe dire circa il privilegio da lui conferito all'«alta cultura», mentre sappiamo che proprio correnti come l'arte povera, o la pop art, possiedono degli addentellati indiscutibili con certe forme di «arte popolare».

Un capitolo a parte voglio dedicare ai due filoni estetici particolarmente presi di mira dal pamphlet di Jean Clair.

Il primo, in sintesi, si riferisce a quegli artisti che privilegerebbero «un'estetica del disgusto», esaltando «l'ego onnipotente» e degenerando, di eccesso in eccesso, verso la pura performance . Su questo punto anch'io posso essere in parte d'accordo nella critica: vorrei ricordare il precedente storico dell'aktionismus viennese, che molto spesso ha esasperato i suoi temi, amplificando certe forme patologiche rivolte alla persona umana (su tutte il caso della famosa Orlan, che negli anni novanta si è fatta sconciare il volto con interventi chirurgici, attraverso varie operazioni successive). Quindi, d'accordo: riconosco che alle volte l'arte di oggi eccede in forme esasperate...

Il secondo filone estetico preso di mira da Jean Clair è quello che, per semplificare, potrei definire «del mercato», se non addirittura del marketing. Ora, ammetto che indubbiamente la nostra epoca ha conosciuto uno sviluppo impetuoso del mercato artistico, come non era avvenuto in nessuna epoca precedente. Ma tutto ciò ha portato da un lato alla possibilità del riconoscimento di artisti fino ad allora poco noti; dall'altro, evidentemente, alle volte ha provocato un abuso del potere mercantile, facendone beneficiare anche artisti che non erano al livello corrispondente. Un esempio: Lucian Freud, il quale pur essendo un pittore notevole, secondo me non è all'altezza della sua fama. Invece mi sembra eccessivo il terrore di Clair per artisti come Maurizio Cattelan o Damien Hirst, che pur essendo in un certo senso paradossali, non sono degni del suo disprezzo.

Tutto ciò che precede mi induce a formulare un giudizio su Jean Clair che lui stesso si attira: è un reazionario. E non mi si venga a dire che così faccio entrare la politica nella critica d'arte. In questo caso esiste, e come, un parallelo malefico tra posizione politica e posizione critica.

da: Corriere della Sera, 9 agosto 2011, p. 34

Quelli che hanno ucciso l' arte

Il manifesto di Jean Clair contro la «degenerazione contemporanea». Sotto accusa Cattelan, Hirst, Koons. «Non ci resta che essere reazionari»

di Vincenzo Trione

Non ne potete più di Biennali invase da installazioni simili a discariche, di gallerie occupate da esercizi concettuali incomprensibili? Non ne potete più di animali in formaldeide, di sculture fumettistiche, di pontefici abbattuti da meteoriti? Provate un profondo fastidio di fronte alle mostre blockbuster e al degrado di molti musei, trasformati in supermarket? Non vi resta che leggere gli scritti di Jean Clair, il cui ultimo pamphlet, L'hiver de la culture, è uscito in Francia da Flammarion (in Italia lo pubblicherà Skira a novembre). Diario di sconfitte, taccuino di indignazioni, è il quarto momento di un percorso avviato nel 1989 con Critica della modernità, e proseguito nel 2004 con De Immundo e nel 2007 con La crisi dei musei. Sono i tasselli di un polittico coerente, che rivela una forte tensione etica. Paragrafi di un discorso teorico d'impronta conservatrice. «L'atteggiamento reazionario è più utile di ogni illusione di progresso», ci dice Clair.

Già direttore del Musée Picasso di Parigi e conservatore del Patrimonio di Francia, direttore della Biennale di Venezia del centenario (nel 1995), dal 2008 membro dell'Académie française, Clair è un raffinato intellettuale che non ha niente in comune con la maggior parte dei critici militanti di oggi, attenti soprattutto ad assecondare le mode e il gusto. Immune da questo vizio, riesce a essere saggista e polemista: si abbandona a un'affabulazione ricca di seduzioni. Nelle sue analisi, tende a iscrivere le diffidenze sempre più diffuse nei confronti delle degenerazioni dell'arte contemporanea dentro una cornice sofisticata, densa di riferimenti storico-letterari. Da moderno-antimoderno, sceglie di interpretare le esperienze del nostro tempo senza mai aderirvi: si mette di lato, cercando di salvaguardare l'aristocrazia dello sguardo. Per comprendere il senso della sua «azione», potremmo richiamarci al Pasolini degli Scritti corsari - insofferente di fronte a ogni omologazione - e a Il tramonto dell'Occidente, monumentale affresco della nostra civiltà.

Riprendendo motivi della filosofia di Spengler, in sintonia con il Fumaroli di Paris-New York et retour, Clair parla di «hiver de la culture». Nel «nostro» inverno, la cultura non è più spazio di una religiosità laica, né strumento per «rendere il mondo abitabile», conducendo verso «una trascendenza al di là delle parole». A prevalere è una logica mercantile. Clair spiega: «Siamo stati riportati a terra, tra paesi desertificati». Dunque, addio cultura. «Resta solo il culturale: che è simulacro, imbroglio, scarto, parola di riflessi condizionati, dispersione, vaporizzazione».

Stiamo assistendo al crollo di un edificio millenario. Si pensi alla situazione in cui versano i musei. Grandi magazzini: «Depositi di civilizzazioni defunte» - ripete - dove si allineano i dipinti secondo criteri cronologici. Lì si stipano individui solitari, che trovano nel «culto dell'arte la loro ultima avventura collettiva». Vanno al Louvre o agli Uffizi come una volta ci si recava nei templi. Si spostano in gruppo: «Più la gente è sola, più va al museo». Chiassosi pellegrini postmoderni, vanno all'assalto di mostre-evento, che esercitano uno straordinario potere attrattivo. Di fronte alle miserie del presente, scelgono di rifugiarsi nel passato, in un «miscuglio di timida e paurosa reverenza». Preferiscono un quadro a un libro, perché l'immagine possiede un'imperiosa immediatezza, che si concede «senza fatica, in una profusione di significati possibili». Andare in un museo, per loro, è solo un modo per distrarsi. Da più parti, si insegue la risposta del pubblico di massa, dimenticando che, come ripeteva Georges-Henri Rivière, «il successo di un museo non si misura dal numero dei visitatori che riceve, ma dal numero dei visitatori cui insegna qualcosa».

La medesima deriva si può ritrovare in molte sperimentazioni delle post-avanguardie, esaminate da Clair anche in un piccolo libro-intervista, Breve storia dell'arte moderna (Skira). Gli scenari attuali sono caratterizzati da due indirizzi. Da un lato, un soggettivismo narcisistico, basato sull'esibizione degli scarti del corpo. Artisti come Serrano, Orlan e Sherman fanno l'elogio della spontaneità e della violenza. Pensano l'opera come «mostruosità, rifiuto, cosa abietta, informe e senza vita». Testimoni di un'estetica del disgusto, esaltano l'ego onnipotente. Trascrivono pulsioni irrefrenabili. Sfidano ogni morale, con un «gesto portato all'estremo limite, e finalmente alla performance». Dall'altro lato, ecco gli eredi di Duchamp: Cattelan, Hirst, Koons, Murakami, i fratelli Chapman. Sostenitori di uno stile non supportato da conoscenze tecniche, i post-dadaisti non frequentano più botteghe. Privi di mestiere, studiano solo le strategie del marketing. Si comportano come nuotatori che, per non affogare, compiono esclusivamente atti disperati. «Poveri noi, a volte, con i loro gingilli senza talento, vengono ospitati in musei prestigiosi o in siti storici come Versailles. Siamo proprio ridotti male...».

Dal dopoguerra, dice Clair, è iniziato un drammatico declino, segnato da scandali, da rivoluzioni permanenti, dalla tirannia di un «nuovo» senza origine. Siamo nella geografia del negativo. In un teatro di pantomime burlesche: un teatro «festivo e funebre, venale e mortificante», contagiato da blasfemie. L'artista del nostro tempo non è più un profeta. «Somiglia all'assassino di cui aveva scritto Thomas de Quincey: pratica la dissacrazione, la profanazione, il furore omicida». Come uscire da questo abisso? Clair non ha dubbi. In un'epoca che tende a trasformare tutto in intrattenimento, bisogna riaffermare la grandeur; sottolineare l'importanza di quello che Robert Hughes ha definito l'«inestimabile», evitando ogni confusione tra prezzo e valore dell'opera. Ritornare alla figurazione; riscoprire sobrietà, equilibrio, sapienza. «L'arte deve darsi di nuovo, come tessuto di continuità, immobilità e silenzio; costruzione che si vede, si dà nel tempo e nel tempo si ritrova». Universo di bellezza e di purezza. Emozione, colpo al cuore. Esperienza mistica, fondata su segrete ragioni spirituali. Artificio per dare voce - è quanto hanno fatto personalità solitarie come Lucian Freud e Zoran Music - a «temi sociali o addirittura politici», a interrogazioni assolute e drammatiche. «Senza questo dramma l'opera non vale niente, non dice niente, è irresponsabile», osserva Clair.

In L'hiver de la culture Clair oscilla tra pessimismo e nostalgia. Per un verso, descrive gli esiti di una catastrofe: i contorni di un'apocalisse. Per un altro verso, auspica il recupero di regole classiche. Il suo è un racconto critico radicale, spietato, volto a smascherare falsi miti e fragili leggende. Un racconto che, tuttavia, tende a proporre gerarchie forse desuete tra arti maggiori e arti minori. Per Clair, infatti, esistono frontiere che non bisogna mai valicare tra la cultura alta - fatta di sculture e quadri - e la cultura pop, fatta di cartoon, graffiti, video. «La discesa dall'high culture alla low culture è una discesa agli inferi», ci dice. Un esempio: i fumetti di Art Spiegelman sul nazismo non hanno lo stesso valore dei disegni su Dachau e Buchenwald di Music, Taslitzky e Colville, i quali hanno saputo dare di quegli orrori un «equivalente plastico di incontestabile bellezza».

È davvero così? Difendere la specificità «storica» di pittura e scultura suona come un ritorno all'ordine troppo anacronistico. Impedisce di misurarsi con il paesaggio in divenire delle poetiche attuali. Lo sforzo sta non nel rifiutare «tutto» il presente, ma nel riconoscere ciò che, in esso, ha autentica forza. Inutile invocare la ripresa di categorie tradizionali. Meglio confrontarsi con artisti - come Kentridge, Viola, Kiefer o Paladino - impegnati nella riflessione sulle proprietà tecniche del linguaggio di cui, di volta in volta, si servono. Clair coglie solo le opacità del nostro tempo. Sembra dimenticare che, anche nel cuore della notte, esistono improvvisi sprazzi di luce. Proprio nel buio, è necessario aprire gli occhi, in cerca di quelle lucciole di cui aveva parlato Pasolini sul «Corriere della Sera». Commentando quell'intervento, Georges Didi-Huberman ha ricordato, in un recente pamphlet (Contro le lucciole, Bollati Boringhieri), quanto è bello «rifuggire la luce dei riflettori per andare a cercare, nella notte, dove ancora sopravvivono - e si amano - le lucciole». Forse, anche nell'«inverno della cultura», ci sono significative sacche di resistenza. Non crede che sia così? «No - risponde Jean Clair - di fronte a me vedo solo un inaccettabile imbarbarimento estetico. Mi creda, non ci resta che essere reazionari».

da: Corriere della Sera, 8 agosto 2011, p. 30

Matisse e l’inno alla Vergine

di Alessandro Beltrami

Qualcuno l’ha definita la «Cappella Sistina del Nove­cento». Certo non per le proporzioni, ma il parago­ne, almeno per la portata storica, regge. E pare segno del destino che tra pochi giorni la Chapelle du Ro­saire realizzata da Henri Matisse per le suore domenicane del San­tissimo Rosario a Vence, in Proven­za, stia per diventare 'vicina di ca­sa' del precedente michelangiole­sco. Mercoledì 22 giugno, nella «marescalcia», un vasto locale a­diacente alla Sistina, i Musei Vati­cani inaugureranno la Sala Matis­se, interamente dedicata ai bozzet­ti e ai cartoni realizzati dall’artista francese tra il 1948 e il 1952 per quello che può essere considerato il suo grande, estremo capolavoro, «il compimento – come egli stesso scrisse – di tutta una vita di lavoro e la fioritura di uno sforzo enorme, sincero e difficile».

La storia della Cappella del Rosario è nota. Suor Jacques-Marie prima di entrare nel convento di Vence, era stata infer­miera e poi allieva e modella di Matisse. L’istituto mancava ancora di una cappella e la religiosa ne parlò al maestro che nel 1947 ac­cettò la sfida di curarne l’intera realizzazione. I primi studi risalgo­no al gennaio 1948. La prima pietra fu posta il 12 dicembre 1949 e il 25 giugno 1951 il vescovo di Nizza monsignor Remond potè consa­crarla. La decorazione matissiana comprende vetrate, cera­miche dipinte e arredi litur­gici. L’artista continuò a la­vorare e solo il 31 ottobre 1952 venne ultimata la casula nera per i funerali.

A seguire in fase di com­mittenza l’ar­tista, che volle curare l’opera nei minimi particolari, c’era anche padre Marie-Alain Couturier, il grande domenicano protagonista del rinnovamento dell’arte sacra in Francia nel dopoguerra. I cartoni diventano ora il pezzo forte della Collezione d’Arte Religiosa Moder­na dei Musei Vaticani. Un corpus costituito dal cartone a scala 1:1 per la ceramica del presbiterio con La Vierge et l’Enfant e dai papiers découpés (una sorta di collage mo­numentale) a grandezza reale per le vetrate dell’abside, del coro e della navata: lavori che arrivano a misurare anche cinque metri di al­tezza per sei di larghezza. A queste si affianca una fusione in bronzo del piccolo crocifisso realizzato per l’altare. E presto saranno esposte anche la prima tessitura di cinque delle sei casule disegnate per ogni tempo liturgico dall’artista.

Se il crocifisso e le casule furono donate dalle suore di Vence già nel 1973, quando per volere di Paolo VI nei Vaticani fu aperta la galleria dedi­cata ai moderni, la vicenda dei grandi cartoni è più complessa: «È una vicenda solo in parte cono­sciuta – racconta Micol Forti, re­sponsabile della Collezione d’Arte Religiosa Moderna e curatrice dell’allestimento – ed è accessibile solo attraverso gli archivi di Pierre Matisse, il figlio dell’artista divenu­to importante mercante d’arte e mecenate. La documentazione ar­chivistica degli anni di Paolo VI in­fatti non è ancora consultabile. L’acquisizione è stata formalizzata nel 1980 in occasione di una mo­stra che il segretario di papa Mon­tini monsignor Pa­squale Macchi, tra i padri della nostra galleria, realizzò in memoria del Ponte­fice con alcune ulti­me grandi donazio­ni. I documenti però hanno rivelato che i primi contatti per l’iniziativa, con­divisa da tutti gli e­redi anche se for­malmente condotta da Pierre, ri­salgono almeno al 1974. Ciò signi­fica che può essere considerata co­me l’ultima espressione dell’inte­resse verso l’arte di un intero pon­tificato».

L’allestimento si è rivelato una vera e propria sfida: «I formati monumentali necessitavano spazi adatti, rari per noi, stretti tra l’ap­partamento Borgia e la Sistina. Un’altra difficoltà era data dalla conservazione di queste opere, realizzate su carta. La progettazio­ne è partita cinque anni fa, ma la sola operazione di allestimento è durata più di due anni. Particolare cura abbiamo dedicato all’illumi­nazione. Lo stesso Matisse aveva ri­flettuto a lungo sulla diversa reazio­ne di carta e vetro alla luce. Siamo arrivati a un risultato inverso ri­spetto alla Cappella: se quella è im­mersa nella luce mediterranea, la nostra sala è in penom­bra e solo le opere sono illuminate».

«Tra le testi­monianze di arte religio­sa moderna conservate nei Vaticani questa è in assoluto la più impor­tante – commenta il di­rettore dei Musei Anto­nio Paolucci – Sono cer­to che la sala contribuirà a dare la giusta luce a u­na collezione straordi­naria in ogni sua parte». Già, per­ché nei Vaticani sembra di assistere a una maratona: «Il visitatore me­dio percorre i Musei in un tempo medio di un’ora e un quarto – con­tinua Paolucci – una corsa forsen­nata verso la Sistina. Senza degnare di uno sguardo Raffaello e il Lao­conte. Figuriamoci i musei minori. Sono i tempi feroci dell’industria turistica. Il mio sforzo è far capire in questo vortice il carattere distin­tivo dei Musei, una rete che dimo­stra l’attenzione da sempre dedica­ta dalla Chiesa alle arti e alle cultu­re». Ma la collezione Matisse com­prende anche un importante nu­cleo di documenti: «Nel 1979 – spie­ga Micol Forti – i Musei ricevettero in dono anche le lettere che Matisse spedì a Agnès De Jésus, madre prio­ra della congregazione domenica­na, tutte decorate con progetti e di­segni floreali».

L’intero rapporto e­pistolare sarà pubblicato in Comme un fleur. Matisse e la cappella di Vence , volume firmato dalla Forti in uscita in autunno. «Lo studio dei documenti ha consentito di ap­profondire le stratificazioni di una storia nota. Interessanti novità sono emerse soprattuto sul contesto: dal­la committenza delle stesse religio­se, donne raffinate e colte che non subiscono ma vivono l’evento in modo partecipe e cosciente, sino al­la fase storica vissuta dall’arte in Francia tra il ’45 al ’55 in cui la ri­flessione sul sacro tra gli artisti co­me Chagall, Leger, Le Corbusier, è molto intensa. Matisse si ritrova a discutere con referenti intellettuali ed ecclesiali di grande apertura. La Cappella di Vence non è, come spesso si è affermato, una fioritura isolata ma il caso più eclatante di un fenomeno che si pone al centro non solo del rinnovamento dell’arte sacra ma dell’arte tout court».

da: Avvenire, 17 giugno 2011

Anselm Kiefer: così il cinismo di Hirst distrugge l'arte

di Fabio Gambaro

«L'arte sopravviverà alle sue rovine». Per Anselm Kiefer è una certezza da costruire giorno per giorno. Il celebre artista tedesco - le cui opere monumentali e sature di materie stratificate suscitano dappertutto stupore e ammirazione, ma anche infinite discussioni- lo proverà ancora una volta a Venezia, alla Fondazione Vedova, dove tra pochi giorni presenterà "Salt of the earth" (dal primo giugno al 30 novembre). Si tratta di una suggestiva istallazione che, rievocando le incessanti trasformazioni dell'alchimia, instaurerà un dialogo a distanza con un ciclo di tele di Vedova, "... in continuum", esposte nello studio del pittore veneziano scomparso nel 2006.

«Non ho mai conosciuto Vedova, ma le sue opere, specie negli anni Sessanta, sono state per me molto importanti», ci dice Kiefer, ricevendoci nel suo immenso atelier a venti chilometri da Parigi, un capannone di 30.000 metri quadri ingombro di tele, sculture, costruzioni e materiali d'ogni tipo. «L'idea di pensare un'opera per gli spazi del Magazzino del Sale della Fondazione Vedova mi ha subito affascinato. Il sale, insieme al mercurio e allo zolfo, e uno degli elementi di base dell'alchimia, una realtà a cui m'interesso da molto tempo. Anche perché, per andare verso il futuro occorre guardare verso il passato. Ho provato così a realizzare un'opera che evocasse la ricerca alchemica, sfruttando diversi materiali, ma anche il processo dell'elettrolisi. Accanto ai quadri, ci saranno quindi delle lastre di piombo lavorate e trasformate dall'elettrolisi che verranno presentate all'interno di una struttura, il cui scopo è quello di separare l'arte dalla vita. Non credo, infatti, che l'arte e la vita debbano essere confuse, sebbene in passato Dada e Fluxus abbiano tentato questa via, ottenendo risultati molto interessanti. Attraverso una soglia, io preferisco indicare l'ingresso nel mondo dell'arte, che è diverso dalla vita reale».

La fondazione Vedova sottolinea nel suo lavoro, come in quello del maestro veneziano, "un'iconoclastia" tesa alla "ricerca di nuove forme". Si riconosce in questa definizione?

«Un artista è sempre alla ricerca di nuove forme, giacché si contrappone sempre all'esistente, cercando ogni volta un nuovo ordine del mondo. Oggi però molti artisti sfruttano la ripetizione, riducendo l'arte a semplice divertimento. La ripetizione è senza sorprese. Se io lavoro duramente alle mie opere,è solo per imbattermi di tanto in tanto in una sorpresa».

Il dominio della ripetizione mette l'arte in pericolo?

«Sì, ma l'arte è sempre in pericolo. E' minacciata dall'esterno come dall'interno. All'esterno, l'arte fa paura e i potenti hanno sempre cercato di controllarla. L'arte è indipendente, non è riconducibile alle leggi della morale e della politica, quindi spiazza e sorprende il potere. Il vero artista non fa mai quello che ci si aspetta da lui, sfugge alle regole e alle attese, mostra che si può pensare l'impensabile, diventando così un esempio pericoloso».

E quali sono i pericoli interni?

«Un'opera artistica nasce sempre da una successione di scelte. Ad ogni momento, quindi, si rischia la scelta sbagliata. L'arte è come un percorso sulla cresta di una montagna, si può cadere ad ogni istante da una parteo dall'altra. Oltretutto, l'arte è sempre attratta dall'autodistruzione, come hanno mostrato in passato i futuristi. Per rinnovarsi, oggi si mette alla ricerca di stimoli e idee al di fuori dei propri confini, confrontandosi con il kitsch, la cultura di massa, il brutto, materiali che prova rielaborare e trasformare. Spesso però finisce per restarne prigioniera».

Pensa ad artisti come Jeff Koons?

«Non m'interessa fare nomi. Dico solo che già Andy Warhol realizzava la morte dell'arte. I suoi quadri erano brutti, ma il cinismo del suo lavoro era una novità. Oggi però quello stesso cinismo non è più riproponibile. Non si può esporre di nuovo l'orinatoio di Duchamp. Eppure c'è chi lo fa. L'arte diventa così un passatempo divertente, al cui interno si può fare di tutto. I risultati però non lasciano traccia. Si consumano immediatamente e si dimenticano. Quest'arte non intriga più, è solo consumo».

Il mercato spinge in questa direzione?

«Naturalmente, ma è tutto il sistema dell'arte ad essere prigioniero della quantità, come mostrano i musei alla ricerca del record di pubblico. L'arte rischia di essere soffocata dal denaro e dai record. Non a caso, circolano molte opere che non hanno nulla a che vedere con l'arte. Oggi la vera arte è underground, sepolta sotto una valanga d'opere inutili e commerciali».

Un artista celebre può resistere agli eccessi del mercato?

«Non è facile, perché il mercato è seduzione. Io provo a resistere, ad esempio impedendo ai galleristi di proporre le mie opere alle fiere. Oppure dipingendo solo quadri molto grandi che non entrano nei salotti. Dipingere piccoli formati è come stampare denaro, quindi rifiutarsi di farlo è un modo per resistere alla pressione del mercato. Inoltre, le opere che si vendono meglio sono di solito quelle più facilie consensuali. Tutto ciò non m'interessa. Il troppo consenso è sempre negativo. Preferisco restare nell'underground. Preferisco le critiche anche aspre che però mi fanno sentire vivo».

Rispetto agli anni Cinquanta e Sessanta, oggi il pubblico segue con maggiore attenzione l'arte contemporanea. Per un artista è uno stimolo importante?

«Non è un interesse vero. E' solo consumo e spettacolo. Adorno lo aveva previsto, sebbene poi l'arte, che sembra sempre precipitare nell'abisso, all'ultimo momento riesca sempre a salvarsi in un modo o nell'altro. L'artista che più ha fatto precipitare l'arte verso il suo annientamento è Damien Hirst, come mostrano le quotazioni stratosferiche delle sue opere. Il suo cinismo trasforma l'arte in puro mercato, conducendola in una zona pericolosa. L'arte però non muore mai, resiste, risorge dalle rovine, anche se, nella nostra società unidimensionale in cui tutti pensano allo stesso modo, non ci si aspetta più nulla d'originale. Per questo, mi sento un alieno proveniente da un altro pianeta».

Di recente, Maurizio Cattelan ha dichiarato che potrebbe andare in pensione. Lei che ha sessantasei anni potrebbe mai dire una cosa del genere?

«Naturalmente no. Non potrei mai smettere di lavorare. Quando si ama il proprio lavoro, non si pensa alla pensione. Ma la dichiarazione di Cattelan è una civetteria. Una delle sue solite provocazioni che servono a fargli pubblicità. Non sono contro le provocazioni, ma solo se non sono intenzionali. Se le mie opere provocano, sono contento, ma nel mio lavoro non cerco mai di provocare volontariamente il pubblico. Cattelan invece sì, anche se a volte i suoi risultati possono essere molto interessanti.A me, ad esempio, era molto piaciuta la sua Hollywood sulla discarica di Palermo».

«Dopo quarant'anni di attività è cambiato qualcosa nel suo modo di lavorare?

«E' cambiato il contesto, che come ho detto - è ormai dominato dal mercato. Io però sono rimasto lo stesso. La sola differenza è che oggi so che sono capace di dipingere. Non ho talento, ma la mia mano adesso sa dipingere. Naturalmente ho sempre dei dubbi su quello che faccio, anche perché quando si crede di saper fare bene qualcosa diventa più facile sbagliarsi. Occorre fare attenzione e continuare ad interrogarsi criticamente. E' il motivo per cui io non sono mai soddisfatto di quello che ho fatto. E comunque ogni risultato è sempre provvisorio. Nulla è mai definitivo».

da: La Repubblica, 24 maggio 2011, p. 58

Cera e acciaio

Anish Kapoor mistico e sensoriale «Così vedo lo spessore del vuoto»

di Francesca Bonazzoli

C'è chi ha paura e appena il buio si fa totale, preferisce tornare indietro; chi si aggrappa alla prima ombra brancolante che incontra procedendo come la catena dei ciechi del quadro di Pieter Bruegel; chi si volta verso l'ingresso a calice alto otto metri e esclama che il tunnel di luce, che ricorda quello dipinto da Hieronymus Bosch nella Visione del Paradiso, sia bellissimo. Tutti provano un senso di sollievo arrivando all'uscita di Dirty Corner, la scultura d'acciaio percorribile per i suoi 60 metri di lunghezza e 3 di diametro, collocata da oggi nella Cattedrale della Fabbrica del Vapore. L'autore è l'indiano Anish Kapoor, nato a Bombay nel 1954, trasferitosi a Londra dal 1973, artista amato dall'establishment (molto spettacolare e per nulla scomodo), pluripremiato e ben inserito anche in Italia dove lo rappresentano due delle maggiori gallerie (quella bresciana di Massimo Minini e la Continua di San Giminiano). A Milano era già stato invitato nel 1996 dalla Fondazione Prada e prima, nel 1993, avrebbe dovuto tenere una mostra al Pac, annullata a causa dell'attentato mafioso che distrusse l'edificio di via Palestro.

Questa volta, dopo due anni di corteggiamento da parte del Comune e la produzione affidata a Madeinart, la mostra è andata in porto, in due sedi: alla Besana una retrospettiva di sette opere (soprattutto superfici specchianti, presentate per la prima volta da Prada) e l'opera monumentale alla Fabbrica del Vapore simile, nell'idea della scultura da percorrere, a quella installata in questi giorni a Parigi al Grand Palais.

Tutti lavori che stanno a metà tra un'esperienza quasi mistica, spirituale, e una sensoriale: da una parte il visitatore sperimenta lo spessore del vuoto e interroga il mistero della propria immagine deformata da uno specchio concavo o convesso. Dall'altra è impegnato a stabilire una relazione del suo corpo con lo spazio, con dimensioni a volte inafferrabili, a volte decifrabili con l'intelletto. Per semplificare la lettura, c'è insieme un po'di Oriente e di Occidente; la concretezza dell'acciaio, l'immaterialità del buio. L'immaginazione e i sensi.

È l'artista a offrire questa chiave: «Impossibile dire che cosa ci sia di indiano o di inglese nel mio lavoro: penso solo a fare del mio meglio come artista». Tanto è vero che Kapoor si muove perfettamente anche nella storia dell'arte e dell'architettura italiane.

A Milano, in questi giorni, ha compiuto un tour de force artistico dal Cenacolo agli affreschi cinquecenteschi di San Maurizio, dal Bramante di santa Maria presso San Satiro al Bramantino della cappella Trivulzio in San Nazaro. Un indiano, oltre che british, molto italiano.

da: Corriere della Sera - Milano, 31 maggio 2011, p. 19

La mia Pietà supera Michelangelo

Jan Fabre: «Cristo tiene in mano un cervello, organo della compassione»

di Pierluigi Panza

L'uso dell'arte come strumento di dissacrazione è sempre esistito. Ma poiché nella contemporaneità questa tendenza assicura l'accesso al cortocircuito mediatico, sono fioriti professionisti della dissacrazione che ripetono temi e modelli. Così, se alcune di queste opere controverse hanno il crisma dell'originalità e dell'espressività, alcuni «papi in reggicalze» o «Ultime Cene» porno-gay appaiono banali ripetizioni. E distinguere tra ironia nichilista, dissoluzione della tradizione e lavoro espressivo non è sempre facile in queste opere.

Quest'anno Venezia inaugura la settimana dei vernissage con uno di questi lavori che dividono critici e osservatori. È una Pietà del belga Jan Fabre - sarà presentata domani nella restaurata Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia - che ha già fatto discutere in tutta Europa prima ancora d'essere osservata. Riproduce in scala 1:1 la Pietà di Michelangelo: ma la Madonna è un cadavere e Cristo, in abito da sera strappato, ha il volto dell'artista e regge un cervello nella mano destra. È realizzata in marmo di Carrara e posta al culmine di un commovente percorso espositivo curato da Giacinto Di Pietrantonio e da Katerina Koskina (promosso da Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, dallo State Museum of Contemporary Art di Salonicco e dal Kunsthistorisches Museum di Vienna) che presenta altre quattro sculture dell'artista fiammingo.

«La mia Pietà mette in gioco il cervello - spiega per la prima volta Fabre -. Cristo tiene nella destra un cervello perché sono i neuroni che attivano il sentimento della compassione. Dai neuroni dipende tutto l'individuo e proprio il cervello è il fulcro della mia mostra, dove presento una serie di marmi raffiguranti il cervello, elemento attraverso cui offro anche una rilettura della Pietà michelangiolesca».

Ma i corpi di Cristo e della Madonna, nell'opera di Fabre appaiono già in decomposizione, con mosche, farfalle e scarabei attaccati. «Gli insetti raffigurati sono in diretto rapporto con l'organo presso cui si trovano e con l'effetto che le emozioni generano su quell'organo. Per compassione, la madre rende il suo corpo empatico con quello del figlio morto. Io rappresento un vero sentimento di identificazione che il cervello mette in gioco. Questa empatia è l'elemento fondamentale della compassione. Con questa identificazione consento alla Pietà di diventare simbolo universale. In tutti i modi di pensare, pagano, cristiano, scintoista, buddhista... dalla Cina alla Grecia è presente il sentimento della pietà».

Per i cattolici è un'opera choccante. Aspetto non nuovo in Fabre, che è un eclettico performer, coreografo e artista con l'ossessione della rappresentazione del cervello, degli insetti (si dice nipote dell'entomologo Jean-Henri Fabre) e dell'uso d'immagini crude. «Non credo sia choccante; è un'opera nella tradizione. In particolare è un dialogo tra l'arte italiana e quella fiamminga. È un dialogo tra la vita e la morte, un po'come nell'album Abbey Road dei Beatles e alla connessa leggenda della morte di Paul McCartney». Sulla copertina di Abbey Road, infatti, i quattro di Liverpool attraversano una strada con abiti che suggeriscono una processione funebre: John vestito di bianco (forse un angelo), Ringo in completo nero, Paul scalzo con gli occhi chiusi (si ipotizzava fosse morto) e George in jeans e Clarks, che potrebbe far pensare al becchino pronto per scavare una fossa.

L'opera di Fabre è intensa, ma anche alla luce di questo parallelismo potrebbe apparire un po'blasfema... «No, per niente - risponde -. È un'opera compassionevole. L'opera istituisce una connessione cerebrale tra madre e figlio. C'è empatia della madre per la morte del figlio. E il cervello è l'elemento in gioco».

La Pietà è collocata al termine di un percorso iniziatico rappresentato da altre quattro sculture di cervelli che fungono da base-mondo-cosmo per altrettante simbologie naturalistico-cristologiche. L'allestimento potrebbe apparire come una sorta di performance, ma Fabre non concorda: «No, metto in scena il simbolo della sofferenza» dice, rimandando semmai al lavoro di Joseph Beuys, che usò dei resti di bottiglia per raffigurare la sofferenza della crocifissione.

Anche l'opera di Fabre è in marmo di Carrara, come quello usato da Michelangelo: «L'ho realizzata in studio a Carrara e mi ha impegnato per circa due anni. Sono contento di presentarla a Venezia, una città che ha tante rappresentazioni della madre di Cristo».

È preoccupato del vernissage? «No. Nell'opera c'è bellezza e qualità. Inoltre è un'opera nella tradizione, tant'è che viene esposta presso la chiesa di Santa Maria della Misericordia». Con questa e molte altre inaugurazioni, da Palazzo Grassi alla Fondazione Cini, dalla Guggenheim alla Fondazione Vedova, e con le varie preview della Biennale, da domani Venezia diventa il centro dell'arte contemporanea. Ma lo è ancora veramente? «Direi di sì, più che Kassel o Basilea - conclude Fabre -. E comunque amo molto Venezia sin dalla prima volta in cui sono stato qui alla Biennale, nel 1984, invitato da Franco Quadri e Germano Celant».

da: Corriere della Sera, 30 maggio 2011, p. 33

Il Vaticano e la statua di Giovanni Paolo II «Il bozzetto? Diverso»

di Lauretta Colonnelli

«Mi dica lei se c'è un paragone tra bozzetto e statua». Monsignor Pasquale Iacobone, responsabile del dipartimento Arte e Fede del Pontificio Consiglio della Cultura, mostra il disegno originale del progetto per la statua di Wojtyla inaugurata il 18 maggio, sul piazzale della Stazione Termini. Siglato con una «R» che sta per Oliviero Rainaldi, il foglio mostra un'immagine ben diversa da quella che è apparsa quando il sindaco di Roma, Gianni Alemanno, ha scoperto la settimana scorsa la scultura alla presenza del cardinale vicario Agostino Vallini. Nel disegno si vede Giovanni Paolo II, con il volto estremamente somigliante al vero, mentre apre con la mano sinistra l'ampio tabarro, il mantello rosso che era solito indossare durante le cerimonie pubbliche, in un gesto di accoglienza. Lo stesso gesto compiuto nel 1993 dal Pontefice verso un bambino, nel corso di un incontro nell'aula Paolo VI, e rimasto nella memoria collettiva. Sotto il mantello non si vede il vuoto che ha fatto ribattezzare la statua in bronzo «la garitta», ma il corpo del papa, avvolto nella veste bianca.

Il disegno è conservato in una cartellina presso l'archivio del Pontificio Consiglio della Cultura, di cui è presidente il cardinale Gianfranco Ravasi. Ed è stato il cardinale a decidere di renderlo pubblico, con l'intenzione di fare chiarezza sulle voci che in questi giorni si sono accavallate riguardo al coinvolgimento del Pontificio Consiglio nella vicenda. Il caso era scoppiato con l'articolo di Sandro Barbagallo, critico dell'Osservatore Romano, che apprezzava «la suggestione dell'opera» per aver voluto riprodurre «quell'abbraccio ideale che il Pontefice era solito dare ai fedeli della sua diocesi e offrire ai molti pellegrini e visitatori»; ma lamentava il fatto che, nonostante le buone intenzioni, «sulla piazza, invece, ci troviamo di fronte a un violento squarcio, come di bomba, che finisce quasi per assimilare quel mantello a una garitta, sormontata da una testa del Papa eccessivamente sferica».

Il Campidoglio si difendeva per bocca del suo sovrintendente Umberto Broccoli: «Le carte sono a posto. La statua di Giovanni Paolo II è stata avallata dalle autorità vaticane e dal ministero dei Beni culturali vedendo i rendering e le foto, materialmente, in corso d'opera. Hanno seguito questa cosa passo passo e c'era un consenso obiettivo». Per quanto riguarda il ministero, la smentita era già arrivata dal sottosegretario Francesco Maria Giro. Ora anche il Pontificio Consiglio vuole far conoscere la sua verità. «Broccoli ha complicato la questione», dice monsignor Iacobone. «I rapporti col sindaco li ho tenuti io personalmente, anche se l'iter è stato un po' tortuoso. Tramite la sua segreteria, Alemanno ci ha inviato un primo bozzetto, di un artista che non era Rainaldi. Abbiamo risposto: non se ne parla. Qualche giorno dopo si rifanno vivi al telefono con un'altra proposta. Rispondiamo che è difficile discutere un bozzetto al telefono senza vederlo. E che non spetta a noi valutare il progetto ma al vicariato. Ma, visti i buoni rapporti con la segreteria del sindaco, possiamo dare un consiglio, un parere non vincolante».

Arriva la lettera del sindaco, con la richiesta del parere. Dal Vaticano telefonano in Campidoglio: «Guardate che manca l'allegato con il disegno». Tre giorni dopo, la busta con il bozzetto originale tratteggiato a matita viene consegnata. Il cardinale Ravasi risponde con una lettera protocollata il 9 aprile: «Le comunico il mio parere del tutto favorevole e positivo per l'opera del maestro Rainaldi. Il monumento di cui mi ha gentilmente inviato il bozzetto credo possa manifestare eloquentemente sia la grande statura spirituale e culturale dell'amato Pontefice, sia tutta la sua umanità». «Dopo di che non abbiamo saputo più nulla», precisa monsignor Iacobone. «Né una telefonata, né un bozzetto in argilla o in gesso, nessuna foto. Non sapevamo se l'opera fosse andata avanti oppure no. Fino a quando non è stata inaugurata. E non era certo quella che avevamo visto noi».

da: Corriere della Sera, 24 maggio 2011, p. 26

Il bozzetto della statua di Giovanni Paolo II realizzato da Oliviero Rainaldi

«Ho rimontato il film della mia vita»

Paladino: «La mostra è una storia, nata mischiando le opere dal ' 77 a oggi»

di Francesca Bonazzoli

«Ho messo in scena cinquanta opere come se avessi avuto degli attori da far dialogare fra loro. I lavori vanno dal 1977 al 2010, ma li ho mescolati cronologicamente e rimontati in una storia, come si fa con un film». Così Mimmo Paladino racconta la sua mostra che inaugura questa sera a Palazzo Reale. Otto sale che si spalancano agli occhi del visitatore come altrettante scenografie, ognuna delle quali ci porta in un mondo diverso. Le stanze che accolgono le opere sono bianche, senza i pesanti allestimenti protagonisti nelle altre mostre, senza pareti divisorie e con le grandi vetrate che illuminano i gialli, i rossi, i blu, l'oro e i neri di dipinti e sculture. Lo spettacolo è magnifico.

Classe 1948, beneventano di Paduli, Mimmo Paladino si gode l'effetto della messa in scena della sua vita artistica con lo stesso spirito del regista del Don Chisciotte (il film verrà proiettato allo Spazio Oberdan) e del creatore di scenografie per il San Carlo di Napoli. A Milano ha trascorso venti di quegli anni: arrivato nel 1977, si è installato a Brera dove ha ancora uno studio, e ora eccolo alla conquista del Palazzo Reale. L'incipit del percorso è un benvenuto di sapore napoletano: una simil teca di san Gennaro contenente una delle celebri teste «arcaiche» di Paladino in argento come un reliquiario. Attorno, sulla parete, tante forme di legno da ciabattino trasportate in aria da uccellini: «Di solito i piedi stanno per terra, qui invece volano via», commenta ironico l'artista che sfugge alle richieste di interpretazione dei suoi lavori. «Non amo l'idea del simbolo: la croce, per esempio, è semplicemente un segno primario; allo stesso modo i numeri o la scrittura, sono segni e basta. Certo ognuno può vederci i riferimenti che vuole, ma il mistero è tale se non lo si sa decifrare».

Troppo facile anche vedere una citazione dei corpi carbonizzati di Pompei nei Dormienti di terracotta disposti nel pavimento della penultima sala (presentati a Londra per la prima volta con la musica di Brian Eno) in una penombra resa magica dalle sonorità di David Monacchi e da un affresco rosso alla parete di ventiquattro metri che ricorda un pentagramma. «Non ho mai pensato a Pompei», confessa l'artista. «Avevo invece in mente i disegni di Henry Moore dei rifugiati nei ricoveri di Londra durante i bombardamenti».

Spazza via anche la consueta retorica sulla derivazione greco-romana o sannita delle sue figure arcaicizzanti. Persino il suo blu intenso non è un riferimento al Mediterraneo, ma al blu di Yves Klein. «Il pittore si ciba dell'arte degli altri pittori. Quando venni a Milano vidi Klein, Burri, Fontana e alla Biennale di Venezia del 1964 gli americani come Jasper Johns. Furono loro che mi colpirono».

La stanza forse più emozionante di questo percorso mozzafiato è la più piccola e intima: una lampadina che pende dal soffitto, una sedia in un angolo e sulle pareti i disegni di Paladino intorno a una piccola tela intitolata Mi ritiro a dipingere un quadro. Era il 1977, in pieno clima concettuale estremo e azzerante.

Paladino ebbe un'intuizione: scese a comprare tela e pennelli e dipinse quel quadro. È da lì che inizia l'avventura messa in scena in questa mostra.

da: Corriere della Sera, 6 aprile 2011, p. 17

Se la chiesa è come un palasport

Una mostra di «Casabella» sugli spazi liturgici contemporanei riapre la polemica

di Paolo Valentino

Se diciamo chiesa, il pensiero corre ai grandi templi cristiani del passato, luoghi deputati della nostra memoria. Ma chi ha modellato le maestose cattedrali del ricordo? Potremmo citarne una, da San Pietro a Notre-Dame, pensata, eseguita e portata a termine da un solo architetto? «No - dice Francesco Dal Co, direttore di "Casabella" - a modellarle è stato il tempo. E noi, oggi, non possiamo più permetterci di avere il tempo come modello».

Forse sta tutto in questa semplice verità la chiave del rebus, che da anni lacera il colto e l'inclita, la comunità religiosa e quella degli architetti: cos'è o come dev'essere oggi una chiesa? È solo un luogo di culto, ovvero, per usare le parole di padre Enzo Bianchi, priore di Bose, la «trasformazione in realtà dell'idea che ogni chiesa è metafora della presenza della Chiesa di Dio nella città degli uomini»? E quali sono i canoni estetici e funzionali, attraverso cui le nuove chiese possono arricchire la polis, dandole un contributo di solidarietà, aiutandola a integrare il nuovo e il diverso?

Curata da Carlotta Tonon e Massimo Ferrari, aperta dal 21 marzo al 3 aprile al Casabella Laboratorio di Milano (via Marco Polo 13), la mostra «Quattro chiese italiane» cade nel mezzo di un dibattito che negli ultimi mesi ha avuto impennate polemiche e curiose torsioni dialettiche. I progetti scelti per l'allestimento sono la chiesa di San Giovanni a Ponte d'Oddi, Perugia, di Paolo Zermani; il complesso parrocchiale di San Pio da Pietrelcina a Malafede, nella periferia sud di Roma, dello studio Anselmi & Associati; la chiesa di San Carlo Borromeo a Tor Pagnotta, altra marca romana, firmata da Monestiroli Associati e la chiesa di Gesù Redentore a Modena, realizzata da Mauro Galantino.

È stata proprio quest'ultima a innescare la più recente fiammata della controversia sull'architettura religiosa: a tre anni di distanza dall'inaugurazione, ancorché accolto dall'apprezzamento dei fedeli, il tempio emiliano è stato oggetto di forte critica nientemeno che da Paolo Portoghesi, uno dei padri del movimento post-moderno, per di più ospitato sulle pagine dell'«Osservatore Romano»: quella di Modena, sarebbe «la dimostrazione lampante del fatto che la qualità estetica dell'architettura non basta per fare di uno spazio una vera chiesa, un luogo in cui i fedeli siano aiutati a sentirsi pietre viventi».

L'attacco mirato di Portoghesi ha spalle poderose, all'interno della gerarchia ecclesiastica, su cui poggiare. Pochi giorni prima, infatti, era stato il cardinale Gianfranco Ravasi, in una lectio magistralis alla facoltà di Architettura di Roma, a lanciare l'allarme, stigmatizzando «l'inospitalità, la dispersione, l'opacità di tante chiese... dove ci si trova sperduti come in una sala per congressi, distratti come in un palazzetto dello sport, schiacciati come in uno sferisterio, abbrutiti come in una casa pretenziosa e volgare».

Chiamato in causa, Galantino rimanda alle riflessioni maturate intorno al concorso, indetto nel 1989 dall'allora arcivescovo di Milano, il cardinale Carlo Maria Martini, e da lui vinto con il progetto della chiesa di Sant'Ireneo a Cesano Boscone: «Non ci s'inventa una chiesa ogni cinque anni. Il principio dello spazio liturgico nasce dalla ricerca sulle indicazioni del Concilio Vaticano II che sancivano l'indissolubilità tra celebrante e assemblea, cambiando una tradizione secolare». A Portoghesi, che pur lodando la qualità dell'opera, lo accusa di mettere in crisi la «tradizionale unità della comunità orante» e si domanda «perché ci si guarda in faccia?», l'architetto milanese risponde che nel «recinto sacro della chiesa di Modena, declinato come spazio esterno, terra-acqua-luce-sole che attorniano l'assemblea, i fedeli si dispongono, su specifica richiesta della comunità parrocchiale, come intorno al tavolo, ricostruendo idealmente l'ultima cena».

È però dall'interno stesso di Santa Romana Chiesa, che salgono voci e opinioni dissonanti da Ravasi, a difesa appassionata del vasto programma di costruzione dei nuovi edifici sacri lanciato dalla Cei e rivelatosi una straordinaria opportunità urbanistica, non ultimo per la puntigliosa assegnazione degli incarichi attraverso concorsi d'architettura tutti andati a buon fine, autentica anomalia positiva nel panorama italiano.

«Probabilmente, se guardiamo al passato, troviamo esempi d'interventi non riusciti, che danno ragione al cardinale Ravasi - ammette monsignor Ernesto Mandara, vescovo ausiliario responsabile dell'edilizia di culto nella diocesi di Roma - ma dei risultati degli ultimi anni io sono profondamente soddisfatto. Le chiese realizzate esprimono molto bene sia il senso del sacro sia quello dell'accoglienza». Mandara rivendica il rigore dei criteri con cui seleziona gli architetti, soprattutto «il rispetto del legame tra liturgia e edificio» che si aspetta da ogni progetto, anche se è poi «l'architetto, in piena autonomia e secondo la sua sensibilità, a doverlo leggere nel modo più appropriato». E quanto all'obiezione, sollevata da alcuni, secondo cui le chiese dovrebbero farle i progettisti credenti, il monsignore sorride: «Resto perplesso, mi sembra un visione talebana della fede».

Dal Co prende spunto dal concetto dell'accoglienza: «Si guarda solo all'oggetto, ma nessuno si preoccupa di ricordare se ciò che sta intorno sia bello o brutto». È un fatto che i nuovi edifici di culto sorgano tutti dove ce n'è più bisogno, cioè in luoghi sperduti, nelle aree disagiate, degradate o abbandonate dei centri urbani: «Così come le chiese anticamente erano non solo i luoghi del culto, ma anche il posto dove le persone s'incontravano, cercavano rifugio e protezione, così oggi le nuove chiese nelle periferie emarginate affrontano anche il problema della comunità, rispondono cioè al bisogno d'integrazione delle nuove moltitudini, sono luoghi d'incontro che si esprimono nelle forme e nei linguaggi del nostro tempo».

Che non sono poi forme e linguaggi così esecrabili. In fondo, ricorda Dal Co, se c'è stato un secolo attraversato dall'architettura religiosa, questo è stato il Novecento. «Il secolo nato all'insegna della morte di Dio, proclamata da Nietzsche, è quello che ne ha visto una straordinaria fioritura, dalla Sagrada Família a Ronchamp, visitate ogni anno da milioni di persone. La cattedrale gotica era il frutto della Scolastica. Ma di fronte a un pensiero che escludeva la presenza di Dio, mentre rimaneva forte il bisogno del sacro, l'architettura moderna ha saputo mobilitare muscoli e tendini in cerca di una risposta».

da: Corriere della Sera, 8 febbraio 2011, p. 41

Arte nel Novecento, l'ombra del sacro

di Andrea Dall'Asta

Non è un caso se nel corso del Novecento, molti arti­sti, quando hanno cerca­to di tematizzare i processi all’o­rigine del gesto della creazione artistica, hanno parlato di presen­za, di alterità, di percezione del­l’esistenza di un altro, di uno sco­nosciuto che abita il cuore del­l’uomo, di spirito divino o ancora di spirito cosmico . Presenza mi­steriosa e inafferrabile che ci par­la dell’accesso all’essere del mon­do. Presenza opaca e allo stesso tempo luminosa, che si sottrae a qualunque definizione o concet­to univoci. Di fatto, ogni artista ha la sua modalità d’espressione, il suo modo di interpretare la propria esperienza in relazione all’assoluto. Tuttavia, qualunque sia il linguaggio, c’è l’affermazio­ne di una presenza al cuore del­l’atto creatore. L’esperienza del­­l’artista traduce con la materia il sorgere in lui di questa presenza. Padre Couturier lancia un vero e proprio appello ai maestri, ai grandi artisti dell’arte contempo­ranea i quali, anche se non cre­denti, sono chiamati a operare nell’ambito liturgico della Chie­sa. Numerosi sono gli esempi che costituiscono avvenimenti pressoché unici per tutto il Nove­cento.

La Cappella del Rosario di Vence (1947-1951), dove opera Matisse ormai ottantenne, costituisce u­na grande sintesi tra pittura, scultura e architettura. Couturier è il grande coordinatore. La bel­lezza del luogo deve potere cam­biare il cuore. La purezza delle forme purificare le anime. Un luogo di preghiera diventa il compimento d’arte totale a ser­vizio della liturgia. Il padre domenicano Marie-Alain Couturier assiste anche alla rea­lizzazione del mosaico della Chiesa di Audincourt (1951) di Jean Bazaine, dedicato al Sacro Cuore in cui le forme di acque vi­ve, del sole e del sangue, sono trasfigurate, ispirandosi a Isaia («Voi attingerete l’acqua della vo­stra gioia alle sorgenti del Salva­tore ») e a Santa Margherita Maria Alacoque («Gesù mi apparve tut­to sfavillante di gloria con le sue cinque piaghe brillanti come cin­que soli»). Fernand Léger realizza le diciassette vetrate della navata e del coro.

In questo contesto è esplicitata un’intuizione fondamentale, an­cora oggi troppo dimenticata: il superamento della contrapposi­zione tra figurazione e non-figu­razione. Quale relazione esiste tra arte sacra e arte non-figurativa? Come considerare la religiosità di un’opera se il soggetto non è fi­gurativo, vale a dire non imme­diatamente riconoscibile a parti­re dalle forme della natura e della storia? La contrapposizione è un falso problema, in quanto, come ricorda il domenicano: «Le forme vere sono forme vive. La scelta degli artisti non è in­nanzitutto tra cristiani e non-cri­stiani, ma fra buona pittura e cat­tiva pittura, buona scultura e cat­tiva scultura. D’altronde, ricorda p. Couturier, non è forse sant’A­gostino ad affermare che molti credono di essere dentro e sono fuori e molti sembrano essere fuori e sono dentro».

Da questa ispirazione non-figu­rativa nascono i lavori di Alfred Manessier con le vetrate per la chiesa di Sainte-Agathe a Les Bre­seux, e di Jean Bazaine nella chie­sa di Saint Sévérin (1965-1969) con il ciclo di vetrate dedicate ai Sette Sacramenti nella seconda metà degli Anni Sessanta. I diver­si soggetti si fanno colori lumino­si che attraversano lo spazio ar­chitettonico. Lo spazio si fa colo­rato, in continua vibrazione a se­conda del variare della luce du­rante le diverse ore del giorno. Le Corbusier a Ronchamp pro­getta la cappella Notre-Dame du Haut (1953-1955) in cui cerca u­na sorta di grado zero, un’archi­tettura primitiva nella sua dram­matica forza espressiva, spiaz­zante nella sua informalità. Le facciate appaiono come robuste fortificazioni bucate da finestre irregolari, sghembe, strombate. L’impianto ignora ogni schema geometrico tradizionale, abban­donando l’ovvietà del piano oriz­zontale e verticale. Il volume sembra generato da un flusso di energia, liberando un’intensa e­motività espressionista. Il Con­vento domenicano de La Tourette (1960) appare come un blocco chiuso immerso nella natura, ca­ratterizzato dalla forza espressiva del cemento a vi­sta non rifinito. Tutta l’architettura prende forma in un potente e sa­piente gioco della luce.

La Rothko Chapel progettata da Phi­lip Johnson rive­stita di tele di Mark Rothko (1965-1966), tra i massimi rappre­sentanti di quell'Espressionismo astratto che diventerà tra gli a­spetti caratterizzanti l’arte ameri­cana della seconda metà del No­vecento, costituisce certamente uno degli interventi più significa­tivi del Novecento. Vanno poi al­meno citati gli importanti inter­venti di Fernand Léger nella chiesa di Notre-Dame de Toute Grâce, dove realizza un colora­tissimo mosaico sull’intera facciata sul tema di Maria, di Graham Suther­land nella chiesa parrocchiale di Saint Matthew a Northampton e nella cattedrale di Coventry (1952), in cui realizza un celeberrimo Cristo in trono racchiuso in una mandorla, iera­tico e allo stesso tempo impo­nente, i lavori astratti di Pierre Soulages nell’Abbazia di Sainte Foy a Conques (1987-1994). Non può essere purtroppo dimentica­ta la mancata realizzazione della quinta porta del Duomo di Mila­no (1950-1952) da parte di Lucio Fontana, parzialmente compen­sata dalla messa in opera della Pala del Sacro Cuore, sempre del­lo stesso autore, nella chiesa di San Fedele di Milano (1957), su commissione del padre gesuita Arcangelo Favaro.

In Italia numerose chiese sono costruite tra gli anni 40 e 50. Ri­cordiamo solo architetti come Luigi Figini, Gino Pollini, Bruno Morassutti, Angelo Mangiarotti, Gio Ponti. Da considerare con particolare attenzione sono gli interventi del padre francescano Costantino Ruggeri, chiamato Frate Sole: Soldato di due milizie, quella della fede e quella dell’arte, come lo definisce Mario Sironi, a­mico dell’artista. Ruggeri lavora nel desiderio di rendere visibile, sensibile, quella presenza di Dio che c’è già, che è innata dentro di noi, realizzando architetture leg­gere, eteree, fatte di luce e di co­lore attraverso la realizzazione di vetrate. Occorre ricordare, dopo la prima mostra del 1951 alla Gal­leria San Fedele di Milano, nume­rosi progetti di cappelle, di picco­le chiese, e numerosi adegua­menti liturgici. Progetta la chiesa di San Francesco Saverio a Yama­guchi, in Giappone e il Santuario del Divino Amore a Roma (consa­crato il 4 luglio del 1999 da Papa Giovanni Paolo II).

da: Avvenire, 12 gennaio 2011, p. 27

Il suo nome è Freud, Lucian Freud

di Richard Newbury (trad. Marina Verna)

Come ci si sente, si chiede Martin Gayford, a posare da amico, oltreché rinomato critico d'arte internazionale, per due ritratti, un olio e un'acquaforte, fatti da un artista che ancora in vita - ha compiuto 88 anni l'8 dicembre - è diventato Old Master, Antico Maestro, e il cui nonno inventò quell'altra minuziosa indagine che mette a nudo l'essere umano, la psicoanalisi? Quando Martin Gayford si propose come modello a Lucian Freud, si conoscevano già perché qualche volta avevano pranzato insieme o erano andati a un concerto jazz. «Le andrebbe di cominciare il prossimo giovedì sera?». «Ed è stato così - scrive Gayford in Man with a Blue Scarf: on sitting for a portrait by Lucian Freud, il suo libro appena uscito da Thames & Hudson, pp. 247, £ 18,98 - che attraversando lo specchio sono passato dallo scrivere di arte al diventarne un pezzo - anzi due pezzi, l'olio Man with a Blue Scarf e l'acquaforte Portrait Head -, un processo durato più di un anno e mezzo».

Per Lucian Freud tutti i ritratti sono «ritratti nudi», come Benefits Supervisor Sleeping, che, venduto all'asta per 17 milioni di sterline, detiene il record del prezzo più alto pagato per un artista vivente. Oppure Naked Portrait [Verity Brown] (2004), o Irishwoman on a bed (2003-4) o l'assistente di LF David [Dawson] and his dog Eli (2003-4), tutti dipinti contemporaneamente a Man with a Blue Scarf (2003-4) [Martin Gayford] e The Brigadier (2004), ritratto di Andrew Parker Bowles, un altro dei suoi vecchi amici. Sono questi che Freud chiama «ritratti nudi con vestiti». Negli stessi anni 2003-4 dipinse anche due ritratti di cavalli: un «nudo» dei quarti posteriori della Skewbald mare e la testa di un Grey Gelding.

«Io [Gayford] gli chiedo se il mio ritratto sia collegato a quello di David Hackney (2003), dato che sono simili nel formato e nell'angolazione. "No, nella mia testa il tuo ritratto è sempre stato collegato con quello della Skewbald mare (la puledra pezzata) che era appena finito quando la tua testa è cominciata. Ho imparato moltissimo su come dipingere in modo più libero, e sto cercando di applicare quelle lezioni"».

«Cerco di fare qualcosa di piccolo come quello che ho appena fatto. La risposta per me ideale da parte di qualcuno che abbia visto un mio lavoro nuovo sarebbe: Oh, non avevo capito che era suo», dice LF a MF. «Essere capaci di disegnare bene è la cosa più difficile - molto più difficile che dipingere, come si vede dal fatto che ci sono pochissimi grandi disegnatori rispetto al numero dei grandi pittori - Ingres, Degas, e pochi altri».

Nel 1954, l'anno in cui teatralmente passò dai lavori graficamente lineari alla pittura pura, LF scriveva: «Il soggetto dev'essere tenuto sotto la più stretta osservazione: se lo si fa, giorno e notte, il soggetto - lui, lei o esso - rivelerà alla fine il tutto senza il quale la selezione stessa non è possibile».

Gayford osserva che LF considera tutto ciò che dipinge un ritratto. «La sua peculiarità nella storia dell'arte è il suo essere consapevole dell'individualità di ogni cosa. Ha una sensibilità completamente non-platonica, per metterla in termini filosofici. Nel suo lavoro nulla è generalizzato, idealizzato o generico. Insiste sul fatto che anche gli oggetti più umili e - agli occhi della maggior parte delle persone - insignificanti hanno le loro caratteristiche. Di conseguenza il suo Four Eggs on a Plate (Quattro uova in un piatto, 2002) diventa una sorta di ritratto di gruppo».

«Scelgo i soggetti dei miei dipinti d'impulso. Dato che non sono molto introspettivo, è difficile per me dire perché sia così». Ognuno è una esplorazione in un territorio sconosciuto. «Faccio solo ciò che mi diverte, mi interessa, mi intrattiene». «Quando un dipinto è finito, spesso lo guardo e mi stupisco di tutte le tribolazioni che mi è costato». «So che la mia idea della ritrattistica derivava dall'insoddisfazione per i ritratti che assomigliano alle persone. Io invece vorrei che i miei fossero ritratti di persone. Vorrei essere chi posa, non osservarlo. Non voglio ottenere solo una somiglianza, come un imitatore, ma ritrarlo come se fossi un attore».

La conversazione durante e dopo le pose spazia dalle storie su un LF squattrinato nella Parigi del dopoguerra con Picasso e Giacometti o nel 1952 in Giamaica con Ian Fleming, che stava scrivendo Casino Royale e prese LF, che all'epoca chiudeva ogni discussione con i pugni (di qui Self Portrait with a Black Eye, autoritratto con un occhio nero), come modello per James Bond. «Pensavo che quella fosse una strana idea, ma mi battevo, il che era più di quanto lui (Fleming) non facesse. Ci fu un periodo in cui trovavo più semplice picchiare qualcuno che non averci una conversazione». LF aveva/ha anche uno straordinario successo con le donne. Aveva fatto colpo su Ann Fleming, così come su una buona metà delle bellezze di Londra, ma poi fu lei a presentargli quella che sarebbe diventata la sua seconda moglie, Caroline Blackwood.

E ovviamente arte e artisti. «La rassomiglianza in un certo senso non è il punto, che il dipinto abbia o no una buona somiglianza non ha nulla a che fare con la sua qualità come ritratto. Le persone ritratte da Rembrandt sono tutte simili in quanto hanno tutte una grandeur spirituale. Tutte le opere di Goya (o di Ingres e Courbet) sono piene, come tanta parte della grande arte, di una sorta di scherzosità». Questo certamente vale per LF. Lui adora l'arte francese, mentre detesta tutta l'arte italiana, soprattutto Raffaello. Unica eccezione Tiziano, che adora.

Il corpo di un artista, per LF, può influenzare la sua arte. «Picasso era basso, il che spiega i suoi nudi femminili massicci e incombenti. Era molto maligno, assolutamente velenoso, non che ci facessi gran caso. Una volta gli chiesi che cosa gli piacesse di una comune amica. Rispose: il fatto che posso farla piangere tutte le volte che voglio». LF poi rievoca il sadismo, e tuttavia la forza, nella Dora Maar Weeping della Tate, che lui nel 1942 aveva accompagnato in treno da Londra a Brighton.

Quando il ritratto di MG fu finalmente finito, con grande soddisfazione di LF, «un senso di sgonfiamento era quasi esattamente controbilanciato dal sollievo per la fine». «Un aspetto dei ritratti buoni è l'impossibilità di memorizzarli», sostiene Gayford. Dopo averlo esposto al Museo Correr di Venezia insieme con The Queen, Hockey e Parker Bowles, al Moma di New York e al Fogg ad Harvard, fu acquistato per 7 milioni di sterline da John e Frances Bowes della California.

Per MG «il quadro è il ritratto di un osservatore, rivolto verso il mondo, positivo e interessato. Invece l'incisione è il ritratto di una persona colta nell'introspezione, nell'ansia, nella tensione e nel pensiero. Ognuno, a suo modo, è un ritratto di me e forse, in certi momenti e in circostanze diverse, riflettono due aspetti di quasi tutte le persone».

da: La Stampa, 23 dicembre 2010, pp. 34-35

Il museo del Novecento che accende Milano

di Carlo Bertelli

Finalmente Milano ha il suo Museo del Novecento. I 7 milioni di turisti che visitano ogni anno la città hanno ora una nuova meta, un luogo che corrisponde al mito di Milano del Novecento e che, con inedite prospettive, fa scoprire la storia architettonica della città che più città di così non potrebbe essere. Gli stessi milanesi scopriranno la loro città dalle grandi finestre del museo che racconta le glorie di un secolo che fu molto milanese.

È stato un colpo di genio, da parte di chi era preposto alla direzione delle collezioni civiche (Claudio Salsi), offrire un'alternativa all'idea tanto caldeggiata di trasferire le raccolte comunali d'arte moderna alla Bovisa e invece ha sostenuto la scelta strategica del cuore di Milano. E ancora quanto mai saggia fu la decisione di Brera di non spedire a Roma il grande soffitto che Lucio Fontana aveva creato all'Elba e che ora, insieme al grande neon che proietta un forte messaggio di modernità su tutta la Piazza del Duomo, è grande segno di una grande Milano lanciata sul futuro. «Ascolta il tuo cuore, città», aveva scritto Alberto Savinio. Questa volta è stato ascoltato. Fontana ha la sua Cappella Sistina.

Era difficile ricavare un museo nello spazio dell'Arengario. Malgrado tanta magniloquente monumentalità, l'edificio non è che una stretta quinta tra il Palazzo Reale e la breve via Marconi, mentre il suo interno era stato concepito soltanto per funzioni celebrative. Superate le difficoltà di partenza, l'architetto Italo Rota (con Fabio Fornasari) e i curatori del museo, in particolare la nuova direttrice Marina Pugliese, che con la mostra di «Alice al Castello» ci aveva già dato prova della sua capacità di manipolare le collezioni, hanno saputo dare un valore positivo a un percorso labirintico, evidenziando le particolarità di una collezione formata di tanti episodi, nei quali la creatività degli artisti operosi a Milano s'intreccia con la curiosità e il gusto dei collezionisti e con le proposte dei galleristi.

Le poche, ma significative presenze dei protagonisti stranieri dell'arte del XX secolo nelle raccolte milanesi occupano una sala introduttiva, dopo Il quarto stato di Pellizza da Volpedo, l'icona che il XIX secolo consegnò al Novecento pieno di speranza. Ma 21 Boccioni, 5 Balla, 2 Carrà (uno però più metafisico che futurista), e poi Severini, Soffici, Depero, Funi, tutti in fase futurista, fanno del museo milanese una delle più ricche e varie raccolte del Futurismo italiano nel mondo. Savinio, ci dicono, è omaggiato nella casa museo Boschi Di Stefano, qui a Milano, ma certo se ne sente la mancanza accanto al suo celebre fratello, che qui, dopo un commovente capolavoro come Il Figliol prodigo, chiude con l'infelice ritratto di Isa. Arturo Martini (che del resto incominciamo ad ammirare già nei rilievi all'esterno del museo) e Marino Marini, sono qui sovrani. Marini ha finalmente abbandonato la sua incongrua sistemazione nella villa Reale e si offre con ritratti usciti dalle vetrine, persone vere che sembra di poter interrogare.

Una inventiva distribuzione degli spazi ha consentito di dare alla visita il senso di continue sorprese, allestendo sale che danno risalto ad artisti o a temi che poco si prestano ad una presentazione collettiva, come Morandi, che non solo ha una sua sala, ma è anche l'unico italiano che all'inizio del percorso si presenta con un'opera (esattamente la celebre Natura morta con palla del 1918, dalla collezione Jucker) nella sezione dei protagonisti stranieri, accostato a un Bracque della stessa data e proveniente dalla stessa collezione.

Ossessionato dai problemi della sicurezza, già allarmato dalla inevitabile pressione delle scolaresche, trovo giusto che la grande rampa elicoidale che sale dal pianoterra sia sgombra e sia stata considerata come un aereo raccordo verticale reso stimolante dalle viste sulla città. Le inquadrature di città che il museo offre ne fanno già parte. Ai vari piani si sviluppa il raggruppamento tematico, che ha la fortuna di contare su alcuni veri capolavori, come Estate di Carrà, La visita di Guidi, la Grande natura morta di De Pisis del 1944, la Scultura n. 11 di Fausto Melotti e di contare su alcune inaspettate presenze romane, come Scipione e Ziveri, Scialoja e Scarpitta.

Sarebbe stato poi molto strano che proprio Milano, dove l'arte detta cinetica o programmatica è nata, non ne presentasse esempi in una raccolta pubblica, quando è invece da sempre esposta alla Galleria d'Arte Moderna di Roma. Finalmente, con depositi temporanei e doni, Anceschi, Boriani, Colombo, Dadamaino, Devecchi, Enzo Mari, Grazia Varisco e Bruno Munari sono qui. Manca all'appello Antonio Barrese, che l'anno scorso aveva rallegrato il Natale di Milano con il suo grande albero girevole.

Milano presenta ora anche i suoi artisti viventi, come Vittorio Matino o Claudio Olivieri, la cui attività ha già occupato alcuni decenni del secolo scorso, ma non si chiude entro la cerchia dei navigli, che anzi è qui una bella scelta dei torinesi e dell'arte povera. La sorpresa del museo, le cui collezioni si erano viste per scampoli in numerose mostre, è di rivelarci alcuni tesori nascosti. La sala che compone due grandiosi Gastone Novelli con un prezioso Licini (esposto, come in una teca, in una saletta nera, ricordo delle «sale negre» del Castello e nello stesso tempo citazione di Carlo Scarpa) è un bell'esempio di museografia.

Occorre sottolineare che un museo non è una mostra che si realizza facendosi prestare in giro ciò che non si ha. Un museo è il risultato di anni di acquisti e donazioni. Il museo non possiede altro che ciò che possiede o che ha avuto in comodato. Inutile dunque dire, oggi, che al nuovo museo manca questo o quello. Nessuno più dei direttori dei musei ha desideri repressi. Ora che il museo è aperto, le donazioni arriveranno e anche gli acquisti saranno meglio giustificati. Forse non sarà più necessario che una grande collezione milanese emigri a Venezia. Il fatto nuovo per Milano è che da oggi esiste un luogo pubblico, chiaramente disegnato, bene accessibile dalla strada con i suoi due ingressi e il bookshop, dotato di un archivio consultabile e di sale di studio, con spazi per mostre periodiche e insomma con tutto ciò che distingue un museo funzionante nel resto del mondo. Dunque una macchina pronta ad essere usata. La nuova Lamborghini.

da: Corriere della Sera, 6 dicembre 2010, p. 33