Monza, il flop del museo civico Spesi 300 mila euro, incassati 18 mila

di Riccardo Rosa

Dovrebbe diventare il «gioiellino» della cultura monzese, ma per ora il Museo civico di via Teodolinda sta costando alle casse comunali come un diamante. Inaugurato il 28 giugno del 2014, dopo circa dieci anni di lavori e un costo complessivo di oltre cinque milioni di euro, lo spazio espositivo ha chiuso il 2015 con un bilancio da profondo rosso. Il consuntivo parla di 306 mila euro di costi di gestione, a fronte di soli 18 mila euro di ricavi. Vale a dire un gap di 288 mila euro che negli ambienti culturali e politici monzesi sta provocando più di una riflessione sulla reale possibilità dell’amministrazione comunale di generare reddito attraverso la cultura. Così, mentre Villa Reale decolla grazie a mostre ed eventi di richiamo internazionale e il museo del Duomo cresce grazie ai suoi tesori, il Museo civico ricavato nella quattrocentesca Casa degli Umiliati per riportare alla luce la Pinacoteca civica dopo 40 anni, arranca. In realtà, il 2015 è stato avaro solo sotto il profilo economico perché i visitatori non sono mancati. Solo che le partecipazioni di massa si sono verificate in corrispondenza di aperture gratuite, magari collegate a eventi collaterali come i laboratori per bambini organizzati durante i fine settimana. «Teniamo presente che non stiamo parlando di Brera o di un’esposizione dove la gente torna magari più di una volta — commenta Raffaella Fossati, presidente dell’associazione Amici dei Musei —. Forse servirebbe un po’ più di coraggio. La struttura ha delle bellissime sale laterali vuote che potrebbero essere sfruttate meglio. Un esempio? La mostra di Caravaggio a Villa Reale avrebbe potuto essere ospitata nei Musei civici».

In questa direzione vanno le numerose iniziative adottate dall’associazione, come le visite guidate gratuite. L’assessore alla Cultura, Francesca Dell’Aquila, spiega che i costi di gestione sono incomprimibili. «Stiamo cercando di limarli — sottolinea —, ma più di tanto non si può fare. Per ora siamo in una fase di rodaggio, ma sono sicura che le iniziative che abbiamo in cantiere porteranno frutti». In particolare, sul tavolo dell’assessore ci sono due progetti: l’organizzazione di visite guidate per non vedenti e non udenti e la possibilità di acquistare un biglietto abbinato al museo del Duomo. Il dettaglio dei conti del Museo dice che circa la metà dei 306 mila euro dei costi di gestione è data dal personale (99 mila euro per 4 persone già dipendenti del Comune) e da iniziative culturali esterne al museo che incidono per 60 mila euro, mentre il resto della cifra è composto dai costi per la sicurezza (93 mila euro), da attività varie (24 mila euro) e dalle utenze (24 mila euro). Secondo Paolo Piffer, capogruppo in Consiglio comunale della lista civica PrimaVera Monza, la chiave per svoltare potrebbe essere un migliore impiego del personale. «Il Museo ha solo un sito Internet — commenta Piffer —, ma è senza profilo Twitter e la pagina Facebook potrebbe essere aggiornata con più frequenza. Facendo un po’ di formazione a uno o due dei quattro dipendenti si potrebbe sfruttare meglio il mondo del web e diffondere online con maggior efficacia attività e contenuti. Non mi piace l’atteggiamento rinunciatario che la giunta ha adottato. Sono certo che con iniziative di maggior respiro, il museo potrebbe realmente diventare il gioiellino che tutti si aspettano».

da: Corriere della Sera Milano, 17 maggio 2016

Bergamo ritrova l'Accademia Carrara e cerca spazio per la GAMeC

di Marco Adriano Perletti

Il ritorno dell’Accademia Carrara

Il 23 aprile scorso è stata riaperta la pinacoteca di Bergamo, l’Accademia Carrara, e dopo sette lunghi anni di chiusura la città ha potuto rivedere con grande gioia uno dei suoi spazi museali più amati. In un paese come l’Italia che, seppur dotato di un ricco patrimonio, è spesso portato alle cronache per episodi d'incuria, degrado o sottoutilizzo dei propri tesori artistici e culturali, la notizia della riapertura di uno storico museo depositario di autentici capolavori dell’arte è degno certamente della migliore attenzione. Una folla da grandi occasioni ha accompagnato la cerimonia d'apertura, alla presenza delle autorità cittadine e salutata dai messaggi augurali del presidente della Repubblica e del ministro ai Beni culturali. Le celebrazioni sono proseguite per tre giorni, con l'apertura gratuita del museo e un caleidoscopio di manifestazioni e iniziative collaterali che hanno ravvivato l'intero borgo di San Tomaso. A completare l'evento, sull'altro lato di piazza Carrara, la mostra dedicata a Palma il Vecchio negli spazi della GAMeC ha offerto l'occasione di approfondire la conoscenza di uno degli artisti più celebrati nella Venezia rinascimentale, attraverso capolavori provenienti da grandi musei europei.

La riapertura del museo bergamasco è il lieto epilogo che conclude un lungo percorso progettuale, avviato agli inizi degli anni 2000 e proseguito con le varie fasi di cantiere. Ripercorriamo le tappe più significative, partendo dalle origini di quella che nel corso del Novecento è diventata una delle istituzioni più importanti della città.

Dagli inizi al terzo millennio

Se oggi Bergamo può annoverare fra il suo patrimonio culturale una prestigiosa pinacoteca, lo si deve principalmente all’illuminato conte Giacomo Carrara (Bergamo 1714-1796), il generoso intenditore e mecenate che offrì alla città la sua preziosa collezione, fondò l’Accademia di belle arti ancor oggi attiva a fianco del museo, diede a queste istituzioni una giusta dimora architettonica. All’iniziale sede settecentesca seguì il progetto d'inizio Ottocento di Simone Elia, al quale si deve il caratteristico e distintivo fronte neoclassico, ancor oggi autentico emblema dell’Accademia Carrara che fronteggia l’omonima piazza e che raggruppa dietro al suo rigoroso ordine architettonico un insieme composito di corpi edilizi.

Nel tempo il corpus originario della collezione Carrara si è arricchito dei contributi di oltre 240 donatori – tra i quali meritano d’essere ricordati per il loro notevole lascito Guglielmo Lochis, Giovanni Morelli e Federico Zeri – arrivando oggi a contare quasi 1.800 dipinti, 3.000 disegni, 130 sculture, 1.300 libri antichi, oltre a un numero rilevante di oggetti d’arte vari e fondi grafici. Fra le opere custodite dal museo bergamasco ci sono capolavori che hanno segnato la storia dell’arte italiana di autori quali Baschenis, Giovanni Bellini, Bergognone, Botticelli, Canaletto, Carpaccio, Cima da Conegliano, Donatello, Fra’ Galgario, Lorenzo Lotto, Andrea Mantegna, Giovan Battista Moroni, Raffaello, Piccio, Pisanello, Pellizza da Volpedo, Tiepolo, Tiziano. Dopo un primo periodo di amministrazione privata successivo la morte del conte, nel 1958 la collezione dell’Accademia Carrara è passata sotto la gestione pubblica del Comune di Bergamo divenendo, a tutti gli effetti, una rinomata istituzione civica collegata alla scuola d’arte.

Nel corso del Novecento si sono susseguiti interventi di ammodernamento dei corpi edilizi originari: ma, per la continua crescita del proprio patrimonio artistico e per adeguare gli spazi museali alle evidenti mutate esigenze espositive, all’inizio del terzo millennio l’amministrazione comunale ha avviato un complesso progetto di restauro e adeguamento funzionale dell’intero edificio, che ha portato al protrarsi della chiusura al pubblico fino allo scorso 23 aprile.

Un progetto ambizioso

L'intervento di restauro e adeguamento dell'Accademia Carrara è stato sviluppato da un team coordinato da Aimaro Isola e Luca Moretto: dal 2002 sono state valutate tre soluzioni progettuali, l'ultima delle quali è giunta alla fase esecutiva di cantiere nell’autunno 2008. La soluzione prescelta adegua l'antico edificio dal punto di vista funzionale e strutturale, operando consistenti consolidamenti statici, il restauro delle facciate e degli interni e, senza stravolgere l'antica fabbrica, integrando un'anima tecnologica complessa necessaria per rendere gli spazi della pinacoteca rispondenti agli standard di qualità impiantistica ormai imprescindibili.

L'intervento più radicale ha interessato la «barchessa» occidentale (uno dei due corpi di fabbrica che si protendono verso la piazza), letteralmente svuotata dalle preesistenti strutture, e la cosiddetta «manica lunga», il corpo che collega il museo alla scuola d'arte in cui è stato attuato un sofisticato consolidamento delle fondazioni mediante micropali, il consolidamento delle murature perimetrali e il rifacimento della copertura, con l'eliminazione dei precedenti lucernari.

Se a sud sono state rigorosamente conservate le facciate verso la piazza, sul lato nord è stato aggiunto all'organismo architettonico un nuovo fronte, rivolto verso il giardino interno che confina con la scuola d'arte: una sorta di quinta tecnologica che cela un'intercapedine di distribuzione degli impianti. L'addizione del nuovo prospetto costituisce la parte dell'intervento più integrale e rinnova completamente l'affaccio nord del corpo centrale, mai del tutto compiuto e interessato da superfetazioni accumulatesi nel tempo. La nuova quinta si presenta come un fronte muto in mattoni, il cui disegno riprende un partito architettonico classico che riecheggia le proporzioni dell'Elia, dietro al quale scorrono silenziose e invisibili le articolate condutture impiantistiche che dalle centrali al piano tecnologico interrato servono tutto l'edificio. Evitando ingombri e impatti visivi all'interno del museo, la nuova facciata si mostra oggi palesemente con la sua trama di corsi in laterizio, anche se nelle intenzioni dei progettisti dovrebbe essere ricoperta da vegetazione rampicante, mimetizzando l'artificio architettonico a favore di una natura dialogante con il giardino. Soprassedendo sulle volontà mimetiche dei progettisti, ora la grande parete di laterizio si mostra senza timore reverenziale, e senza foglie d'edera, con omogenea matericità. I 40 metri di lunghezza della superficie di laterizio sono interrotti sull'asse centrale dal portale ad arco del piano terra e dal contrappunto procurato dalla trasparente leggerezza di un «cubo» di vetro che, fuoriuscendo dalla galleria espositiva del piano superiore, ne perfora la continuità. Quest'artificio permette di guardare dall'alto il giardino e il fronte dell'Accademia di Belle arti e consente, come mai in precedenza, un dialogo fisico e concettuale fra il museo e la scuola – le due facce della medesima medaglia voluta da Giacomo Carrara –, generando un riuscito gioco di reciproche prospettive. Molto meno convincente appare invece la soluzione riservata al rivestimento del vano che racchiude scale e ascensori, sempre sul lato nord dell'edificio, formato da una pelle metallica in pannelli di lamiera stirata di alluminio, (volutamente) avulsa rispetto sia all'edificio storico sia alla nuova quinta tecnologica.

Non senza imprevisti di percorso, il cantiere si è protratto fino al 2013 e ha permesso di riconsegnare alla città un organismo edilizio restaurato e consolidato in tutte le sue parti, mancante solamente della sua nuova anima interna, ovvero di un allestimento museografico in grado di accogliere degnamente il ritorno dei preziosi tesori d'arte della pinacoteca.

Il nuovo allestimento

Mentre il restauro volgeva al termine, nel 2012 è stato avviato il progetto del nuovo allestimento degli spazi espositivi, curato da Attilio Gobbi in collaborazione con Gabriella Mastroleo e Tullio Imi con la consulenza di Pietro Palladino per gli aspetti illuminotecnici e Sandro Mascheroni per gli impianti tecnologici. Il progetto d'interni ha potuto beneficiare del finanziamento della Fondazione Credito Bergamasco ed è stato sviluppato a stretto contatto con l’amministrazione e le commissioni museografica e interassessorile del Comune, le Soprintendenze e la stessa Fondazione finanziatrice.

Il nuovo concept museale ha attuato alcune soluzioni inedite, come la riuscita scelta di destinare l'intero piano terra a funzioni di servizio e complementari - quali l'ingresso/biglietteria, il guardaroba, il bookshop, i locali per la didattica e i supporti audiovisivi –, dedicando i soli piani superiori agli spazi espositivi. Questi sono stati sensibilmente ampliati e consentono ora di poter esporre più di 600 opere, comprese sculture e bassorilievi, ossia il 30% in più rispetto al precedente allestimento. Le opere sono disposte in 28 sale organizzate su due piani secondo un percorso che segue una linea cronologica e tematica che abbraccia secoli di storia dell'arte, dal Quattrocento all’Ottocento, e che considera le principali scuole pittoriche italiane senza dimenticare alcune testimonianze provenienti dall'Europa.

L'allestimento ha un carattere «architettonico» che lo contraddistingue tuttavia senza entrare in contrasto con la natura storica dell'involucro: accurato controllo degli elementi formali, cromatici, materici e puntuale studio dei fondamentali aspetti illuminotecnici. Gli spazi si sviluppano in sequenza, alternando stanze differenziate secondo un repertorio di quattro diverse soluzioni, ognuna pensata per stimolare un diverso livello di attenzione e di stato d'animo del visitatore. Molto riuscite le scelte cromatiche per le pareti delle sale, con tinte non sature di varie tonalità di grigio che permettono di apprezzare maggiormente la percezione dei dipinti, come anche il sofisticato sistema di illuminazione a LED ad alta resa cromatica, privo di raggi UV e infrarossi, che illumina uniformemente le pareti delle sale o, in altri casi, direttamente le opere esposte.

La non facile sfida della nuova Carrara ha permesso di dar forma a uno spazio museale che contempera esigenze di attualizzazione e capacità di costruire una stimolante narrazione in grado di restituire, attraverso i capolavori artistici selezionati, cinque secoli della nostra storia. E il successo di pubblico senza precedenti in occasione della riapertura del museo non può che essere la testimonianza della passione e dell'affetto che il ritorno dell'Accademia Carrara ha saputo suscitare nell'animo dei bergamaschi.

Quale sarà il destino della GAMeC

Il sistema dei musei d'arte del Comune è essenzialmente costituito dall'Accademia Carrara e dalla Galleria d'arte moderna e contemporanea (GAMeC), che si completano vicendevolmente. La seconda, dedicata all'arte dal Novecento in qua, è nata nel 1991 ed è attualmente ospitata in via San Tomaso, proprio di fronte all'Accademia, nell'edificio di origine quattrocentesca – già monastero delle Dimesse e delle Servite poi traformato nella caserma Camozzi – che è stato restaurato e rifunzionalizzato su progetto di Gregotti Associati. Nei suoi 1.500 mq di spazi espositivi, dall'apertura a oggi Gamec ha ospitato numerose mostre di arte antica, moderna e contemporanea, oltre a essere la sede di un'importante collezione permanente, principalmente formata dalle raccolte Spajani e Stucchi e dalla collezione Manzù.

Ristrettezze spaziali

Da tempo GAMeC fa parlare di sé non solo per gli eventi artistici che ospita ma anche per il dibattito scaturito attorno alle ipotesi di spostamento della sua sede. Che gli spazi di via San Tomaso siano ristretti e non siano adatti per allestimenti di arte contemporanea, che notoriamente abbisognano di strutture più generose e diversamente articolate, è un fatto noto.

Ma, a parte i limiti dello spazio fisico, il ruolo e l'importanza che un'istituzione come Gamec ricopre ormai stabilmente nella città richiedono un potenziamento, come ricordato in varie occasioni dal presidente Alberto Barcella. La carenza attuale, già manifesta negli ultimi anni, lo sarà ancora di più nel futuro, sia per gli allestimenti temporanei sia per la Collezione Permanente. Quest'ultima è oggi esposta in uno spazio angusto che limita anche la possibilità di acquisire nuove donazioni,, che è sottodimensionato al pari degli spazi per la conservazione delle opere, non adeguati alla caratura del museo. A queste carenze 'strutturali', si devono aggiungere anche le limitazioni temporali: l'edificio di via San Tomaso infatti è proprietà del Comune di Bergamo e l’uso da parte di GAMeC è regolato da una convenzione che stabilisce, tra l'altro, che ogni anno gli spazi espositivi devono essere messi a disposizione dell’Accademia Carrara per l'allestimento di mostre temporanee, come nel caso dell'evento attualmente in corso e dedicato all'opera di Palma il Vecchio.

Un altro aspetto critico da considerare, e che forse ai più sfugge, riguarda il fatto che un'istituzione come GAMeC ha una propria 'mission' culturale a cui rispondere e che le impone di promuovere l’arte contemporanea, in tutte le sue forme, con un coinvolgimento e un’apertura verso la città che richiede e invoca contaminazioni con le altre espressioni artistiche, come ad esempio il cinema, il teatro, la musica. E questo aspetto, di conseguenza, invoca la disponibilità di spazi multifunzionali che attualmente non ci sono. La funzione di un museo che si vuole calare nella contemporaneità, sia dal punto di vista del tempo in cui si colloca sia delle forme artistiche a cui si rivolge, non può limitarsi a essere mero luogo d'esposizione ma dev'essere evidentemente un luogo d’incontro aperto alla collettività, funzione che evidentemente implica disponibilità di spazi che attualmente hanno limiti condizionanti.

Molte ipotesi, nessuna certezza

Attorno alla ricollocazione di GAMeC negli ultimi sette anni si sono susseguite varie ipotesi, tutte peraltro pertinenti e stimolanti, alle quali nella storia recente se ne sono aggiunte altre. Vediamole nel dettaglio.
1) La previsione del PGT. Lo strumento di pianificazione locale, approvato nel 2009 e ancora vigente, definiva un ampio «ambito strategico», denominato AS_1 (polo dell'arte, della cultura e del tempo libero), nel quale si prevede, tra i vari indirizzi di piano, il potenziamento del sistema museale cittadino con la conferma e l'ampliamento degli spazi dell'Accademia e della GAMeC. A oggi l'AS e i relativi ambiti di trasformazione previsti al suo interno, non hanno visto attuazione e rimangono comunque un possibile sfondo di coerenza pianificatoria per alcune delle ipotesi di progetto che, come vedremo, interessano proprio quest'ambito.
2) Il riuso della caserma Montelungo/Colleoni. La rifunzionalizzazione dell'ex presidio militare limitrofo al parco Suardi e ricadente nel citato AS_1 ha costituito, ancor prima dell'approvazione del PGT, un'accreditata ipotesi per il potenziamento del sistema Carrara/GAMeC. Da anni ridotta in stato di penoso abbandono, il riuso dell'ex caserma a scopo culturale era al centro di una proposta presentata nel 2008 su iniziativa di un gruppo di architetti bergamaschi (Walter Barbero, Giuseppe Gambirasio, Giorgio Zenoni) che con un intraprendente progetto avevano sviluppato l'idea di realizzare un «Parco della cultura» multifunzionale, relazionato con il contesto urbano e museale esistente. Lo studio proponeva una soluzione architettonica e funzionale per la conversione dell'intero isolato dismesso: come una sorta di «Politecnico delle arti», l'organismo rifunzionalizzato avrebbe dovuto comprendere anche spazi per la musica, la danza, il teatro, la letteratura, abbracciando le istituzioni museali già presenti nei vicini borghi storici di San Tomaso e Pignolo (vale a dire l'Accademia Carrara, la GAMeC e il Museo Bernareggi), operando una strategia riqualificativa sinergicamente estesa alle parti urbane limitrofe. Tuttavia, dopo l'accordo stretto qualche mese fa dal Comune con l'Università di Bergamo per convertire le ex strutture militari in residenza studentesca e servizi complementari (e oggetto di un bando di concorso lanciato lo scorso 11 maggio da Cassa depositi e prestiti, Comune e Università), l'ipotesi culturale pare abbia perso terreno, anche se per alcuni strenui sostenitori rimane la soluzione migliore per il futuro di GAMeC.
3) Il riuso degli ex Magazzini generali. La rigenerazione dell'area di prima periferia occupata dai dismessi Magazzini generali è l'ipotesi più concreta fra quelle oggi note, in quanto permetterebbe di ricavare gli spazi espositivi della GAMeC con un'operazione finanziata interamente dalla Fondazione UBI Banca per il consistente importo di 4,5 milioni. Il progetto porta la firma dello studio Traversi + Traversi e configura il recupero di un edificio produttivo con rifunzionalizzazione completa di un'area che è già di proprietà dell'istituto bancario. Al suo interno, a fianco della conversione dell'edificio da destinare a museo, verrebbero realizzati anche altri spazi per attività di formazione dello stesso istituto di credito, oltre a un auditorium e funzioni complementari. Il progetto era stato caldeggiato dalla precedente amministrazione Tentorio, mentre l'attuale amministrazione Gori ha avanzato delle riserve, in particolare riguardanti la viabilità e relativi problemi di compatibilità delle nuove funzioni, anche se a oggi il Comune non ha espresso una posizione ufficiale definitiva, lasciando aperta la possibilità di perseguire questa soluzione. Dal punto di vista tecnico, il progetto soddisfa le necessità espositive di GAMeC, come confermato dal presidente Barcella, e dal punto di vista economico verrebbe realizzato senza l'impegno di risorse pubbliche. Per contro, la posizione periferica dell'area non sembra di certo delle migliori in quanto è situata in un contesto a cui sono connesse anche le aree del decaduto piano di Porta Sud (leggi l'approfondimento all'interno del focus dedicato a Bergamo), che presenta diversi settori da riqualificare ed è - a oggi - mancante di una strategia di fondo.
4) Il riuso del palazzetto dello sport. Anche questa è un'ipotesi che coinvolge un edificio esistente ricadente nell’ambito strategico del polo dell'arte e della cultura/AS_1 ed è stata ventilata dall'attuale amministrazione comunale negli ultimi mesi. Il palazzetto dello sport è una struttura sportivo-polifunzionale localizzata a poca distanza dall'attuale GAMeC, di lato al parco Suardi e all'ex caserma Montelungo/Locatelli. L'edificio ormai datato abbisogna d'interventi di sistemazione e ammodernamento anche se venisse mantenuta l'attuale destinazione funzionale, ma offre una superficie in grado di soddisfare le esigenze di spazio di un museo d'arte contemporanea. Inoltre, la sua posizione garantirebbe le positive sinergie con le altre presenze museali della zona. A differenza del progetto per gli ex Magazzini generali, il lato debole sta nell'aspetto economico dell'operazione che, oltre a non godere di risorse private, implicherebbe la realizzazione un nuovo palazzetto in un'altra area della città. I due aspetti, non proprio positivi, lasciano intendere che questa soluzione potrebbe incontrare non poche difficoltà, anche se per ora rimane una delle possibili alternative.
5) Il riuso della Casa della libertà. L'edificio littorio progettato da Alziro Bergonzo alla fine degli anni 30 gode di un'invidiabile posizione centrale, nell'area del centro piacentiniano, ed è prospiciente Piazza della libertà al di sotto della quale è ricavato uno dei parcheggi pubblici più capienti di Bergamo. Attualmente è solo parzialmente utilizzato come sede di uffici pubblici e, al piano terra, come auditorium. Lo caratterizzano ampi spazi monumentali ove potrebbero prender posto, a fianco di GAMeC, anche eventuali attività complementari. La proprietà attuale non è comunale ma demaniale, e questo potrebbe determinare qualche problema, a cui si deve aggiungere che vi è già l'ipotesi d'insediarvi la Prefettura, trasferendola dall'attuale sede di via Tasso.

Come si può notare, le ipotesi sul tavolo sono molte, forse troppe. E, nell'incertezza del momento attuale, in attesa che il Comune sciolga le sue riserve non resta che auspicare che il futuro della Gamec si possa presto palesare. In ogni caso, qualsiasi soluzione venisse infine attuata, dallo spostamento della GAMeC dall'attuale sede beneficerebbe anche l'Accademia Carrara (che potrebbe finalmente utilizzare a tempo pieno gli spazi dell'ex convento aumentando le proprie potenzialità), e quindi l'intero sistema dell'arte di Bergamo.

da: Il Giornale dell'architettura, edizione on line, 19 maggio 2015

Anche i musei muoiono

di Salvatore Settis

Non solo gli specialisti, ma anche gli intellettuali impegnati e i politici di vari Paesi discutono pubblicamente il ruolo del patrimonio culturale e, più in particolare, di musei e mostre, e lo fanno entro contesti in continuo mutamento e con retroterra storici, sociali e culturali assai differenziati. Tuttavia, molto spesso tendiamo a dare per scontato che tanto i musei quanto le loro attività (tra cui le mostre) siano istituzioni e/o pratiche socio-culturali la cui esistenza e valenza culturale siano fuori discussione. È come se ritenessimo che possano essere criticati, migliorati o peggiorati attraverso ciò che facciamo (o che non facciamo), ma che rappresentino in ogni caso un punto fermo, un elemento sostanzialmente immodificabile del nostro panorama culturale. Perciò è fondamentale ricordare a noi stessi come il museo sia una creazione culturale, e anche molto recente. Volendo definire la sua genealogia e il suo attuale status, il museo pubblico come istituzione (in contrapposizione alle collezioni reali, papali o private) non risale a prima del 1734, quando il Museo Capitolino di Roma venne fondato da papa Clemente XII. Ogni istituzione prodotta dalle società umane che ha un inizio in un momento definito nel tempo potrebbe egualmente, prima o poi, avere una fine; in altre parole a una data di nascita di tutte le creazioni culturali, per esempio della poesia epica o della democrazia rappresentativa, corrisponde necessariamente una data potenziale di scadenza. È solo in questo senso, io credo, che può avere senso discutere alcuni recenti sviluppi nel mondo dei musei che sono attualmente oggetto di dibattito. Permettetemi di menzionare alcuni dei numerosi punti attualmente in fase di considerazione su ampia scala, cioè in relazione con la natura stessa del patrimonio culturale. Li dividerò in cinque categorie generali: definizione, rilevanza, uso/usi, proprietà e costi.

Non solo arte
Definizione: Qual è la definizione di «patrimonio culturale»? Va riferita esclusivamente alle varie forme di «arte», o dovrebbe includere oggetti relativi a storia, religione, tecnologia, artigianato, società, agricoltura, o organizzazione industriale? Fino a che punto i musei assicurano uno spaccato significativo del patrimonio culturale di un Paese, di una città, o di un’area geoculturale? Qual è il «giusto» equilibrio tra la porzione di patrimonio culturale conservata nelle collezioni pubbliche e quella di proprietà privata? O tra quanto appartiene ai musei e quanto è disperso tra chiese, palazzi, aree pubbliche, edifici istituzionali e privati?

Culturali per tutti o solo per noi?

Rilevanza: Qual è, o piuttosto quale dovrebbe essere, il significato del patrimonio culturale nella società contemporanea, cioè nella nostra epoca ossessivamente dominata dalla retorica della «globalizzazione»? Dobbiamo cercare una definizione «globale» e/o standard universali di salvaguardia del patrimonio culturale, o dovremmo invece definire il patrimonio in funzione di standard culturali diversi per ogni Paese, o addirittura per aree specifiche? Il patrimonio culturale di un singolo Paese si riferisce unicamente a quanto si trova in quella specifica regione (cultura britannica nel Regno Unito, cultura italiana in Italia), o dovremmo cercare una definizione più generale del suo significato e della sua rilevanza su scala globale? Dovremmo individuare criteri comuni e condivisi su come collocare il patrimonio culturale, e in particolare i musei, in riferimento al più vasto contesto delle preoccupazioni politiche e culturali della società, o dovremmo affidare questi criteri alle scelte e alle politiche dei singoli Paesi?

Nazionali o universali?

Uso/Usi: Che cosa dovremmo fare con il patrimonio culturale e in particolare con i musei? Dovremmo considerarli come un deposito della memoria storica e/o dell’identità culturale? Sono parte integrante della nozione di «nazionalità», o dovrebbero invece appartenere all’umanità nella sua interezza? Come valutiamo la natura e il rango del patrimonio culturale prima dell’«invenzione» del concetto di «nazione» e del «nazionalismo» che ne è seguito? Dovremmo conservare per sempre gli oggetti del patrimonio culturale (in particolare nei musei), e di conseguenza distinguere in maniera netta ciò che è patrimonio culturale da ciò che non lo è? E se decidiamo di conservarli, serviranno per il piacere estetico, o come informazioni storico-documentarie, o ancora per l’educazione delle future generazioni?

Pubblici o privati?

Proprietà: A chi appartiene il patrimonio culturale, comunque definito? Appartiene alla sfera pubblica o a quella privata? Il proprietario di un edificio storico o di un importante dipinto, per esempio, ha il diritto di demolirli o distruggerli, o no? Può il Governo o la Pubblica Amministrazione di uno Stato, di una città, o un’agenzia pubblica di qualunque tipo, comprese le istituzioni internazionali, limitare i diritti connessi allo status di proprietà privata allo scopo di proteggere un pezzo del patrimonio culturale? Fino a che punto i musei privati ricadono nella stessa categoria di quelli pubblici? Quanto la genealogia di un dato museo (per esempio, l’essere stato in origine una collezione reale, resa successivamente pubblica come conseguenza della sovranità popolare) condiziona la nostra possibilità di mantenere o cambiare le «regole del gioco»?

A spese di chi?

Costi: Conservare il Patrimonio Culturale, e particolarmente i musei, può essere molto costoso. Se si decide di salvaguardare un edificio, come il Colosseo a Roma, che ha perso la funzione originaria e che ha acquisito l’etichetta di «patrimonio culturale», chi dovrà coprirne i costi? Ci si deve aspettare che siano i visitatori a coprire i costi, come effettivamente puà avvenire per il Colosseo? Che cosa succede quando non ci sono abbastanza visitatori per coprire i costi, come avviene per la maggior parte dei monumenti e dei musei? Perché i governi dovrebbero spendere denaro pubblico per essi? Dovrebbero spenderlo per tutti, o sarebbe più ragionevole identificare un numero limitato di monumenti e collezioni da preservare, e quindi lasciare il resto al proprio destino, qualunque esso sia? Sarebbe una buona soluzione vendere o prestare monumenti e musei a proprietari privati, che potrebbero voler prendersene cura? Dovrebbe essere una soluzione permanente, o temporanea? La gestione privata anziché pubblica del Patrimonio Culturale sarebbe più efficace e forse meno costosa? In quali condizioni, se esistono, la privatizzazione di monumenti e musei pubblici dovrebbe essere presa in considerazione nelle politiche governative?

Concludo menzionando due temi che varrebbe forse la pena di discutere in questo contesto, e cioè:
l’equilibrio tra i grandi musei (nazionali o regionali), e i piccoli musei locali
l’equilibrio tra le collezioni permanenti e la politica delle mostre

Prima di affrontare questi due temi lasciatemi menzionare un argomento più generale, che attiene evidentemente a entrambe. Intendo, la sempre più diffusa concezione di patrimonio culturale come risorsa principalmente economica e, in quanto tale, da sfruttare. Si tratta, da un lato, di una delle tante manifestazioni dell’enfasi globale su denaro e finanza; dall’altro, di un chiaro sintomo dello status incerto del patrimonio culturale nel mondo contemporaneo.

Uno dei tanti paradossi del nostro tempo è che la protezione del patrimonio culturale cresce in alcune aree del mondo e simultaneamente decresce, o piuttosto cambia natura, in altre. Cresce effettivamente in molti Paesi emergenti, dove sempre più spesso è considerata parte integrante dell’identità culturale, della consapevolezza politica e dello sviluppo economico di un Paese; e, come parte di questo processo, più i Governi locali scelgono di proteggere il loro patrimonio culturale, quale che sia la sua definizione, più cresce il numero di oggetti di valore archeologico o artistico che entrano nei musei. In sintonia con questo sviluppo, Paesi nei quali non esisteva storicamente una tradizione di leggi speciali per la protezione del patrimonio culturale adottano gradualmente qualche forma di normazione pubblica, in alcuni casi persino a livello costituzionale. Con un processo inverso, e  in un certo senso di difficile comprensione, Paesi nei quali storicamente la tradizione di normative giuridiche di diversa natura a protezione del patrimonio culturale è più antica e più profondamente consolidata, come l’Italia, stanno invece sviluppando una concezione opposta, secondo la quale la prima, se non l’unica, ragione per proteggere il patrimonio culturale è rappresentata dal suo valore economico e monetario, e non da qualsiasi altro criterio basato sui valori artistici, culturali o civili. Di conseguenza, persino in un Paese come l’Italia, che è stato il primo al mondo a includere la salvaguardia del patrimonio culturale (e del paesaggio) tra i principi fondamentali della Costituzione della Repubblica (1948), ogni passo nel processo di protezione del patrimonio culturale, di finanziamento ai musei, e così via, deve sempre più essere negoziato e discusso come qualcosa di tendenzialmente opzionale, se non addirittura superfluo.

Forse non sarebbe scorretto dire che è una spinta comune, quella del mercato, a determinare entrambi gli sviluppi. Ciò accade, tuttavia, in modo diverso da luogo a luogo. Da un lato, i Paesi in via di sviluppo tendono negli ultimi tempi a rendere più severe le leggi per proteggere il patrimonio culturale nella speranza di ridurre i danni causati dalla massiccia esportazione di oggetti d’arte. In altri Paesi, e lasciatemi portare nuovamente l’Italia come esempio, le antiche leggi che proteggono il patrimonio culturale hanno consentito nel tempo l’accumulo di un vasto patrimonio; eppure il suo valore monetario, purtroppo, sta prendendo il sopravvento, al punto che a volte persino i custodi stessi del patrimonio si preoccupano più di sfruttarlo che di preservarlo, e ciò di fatto mina, indebolisce o rende inefficaci le leggi di tutela.

L’importanza dei piccoli

Permettetemi di enunciare due questioni attuali sulle quali vorrei attirare la vostra attenzione. In entrambi i casi, gli esempi che ho in mente si riferiscono all’Italia. Per prima cosa, come ho detto prima, l’equilibrio tra i grandi musei (nazionali o regionali) e i piccoli musei locali. Se per moltissimo tempo è stato dato per scontato che un numero molto limitato di musei dovesse offrire collezioni rappresentative di oggetti d’arte, in tempi più recenti (e specialmente dopo la seconda guerra mondiale) un gran numero di piccoli, a volte piccolissimi musei, sono stati creati in quasi ogni località, nel convincimento che gli oggetti d’arte non dovrebbero essere rimossi dal loro contesto originario, e che un museo locale comporti un grande beneficio sia per l’identità culturale dei cittadini (locali) sia per l’economia (locale) (grazie al turismo). Questi due principi non sono nuovi: erano entrambi esplicitamente menzionati nel Costituto (cioè Costituzione) del Comune di Siena, datata 1309, dove si dice che chiunque governi la Città deve averne a cura «massimamente la bellezza», onde essa sia «onorevolmente dotata et guernita», «per cagione di diletto et allegrezza ai forestieri, et per onore, prosperità et acrescimento de la città et de’ cittadini di Siena». Ciò nondimeno, è chiaro che una frammentazione e segmentazione delle collezioni d’arte in una miriade di piccoli musei, anche se può essere gratificante, è necessariamente molto costosa. Tale questione viene normalmente discussa guardandola attraverso un solo punto di vista, quello dell’equilibrio tra costi e benefici. Mi piacerebbe suggerire però che esiste un ingrediente ulteriore, e anzi secondo me perfino più importante, che vale la pena di prendere in considerazione. La vera natura dei musei non consiste nell’esporre oggetti d’arte, ma nel fare in modo che i visitatori pensino e riflettano su di essi. I musei sono, o dovrebbero essere, delle «macchine per pensare»: perciò essi hanno bisogno di collezioni che consentano il confronto tra diverse produzioni artistiche: musei con solo pochi oggetti (o perfino costruiti intorno a un solo oggetto d’arte «iconico») sono, quindi, largamente inefficaci, e tendono a trasformare la storia dell’arte in una sorta di quasi superstiziosa «adorazione» di icone emblematiche.

Troppe mostre, troppe mostre vuote di contenuti

Questi stessi punti, confronto e riflessione, sono ugualmente importanti per valutare il difficile equilibrio tra le collezioni permanenti e le politiche delle mostre. Tutti sono d’accordo, in linea di principio, sul fatto che stiamo facendo troppe mostre, e che per la maggior parte esse sono totalmente prive di contenuti intellettuali, storici, etici e politici; eppure, continuiamo a organizzare mostre ogni settimana, dovunque, indipendentemente dal loro valore intellettuale. La mia personale opinione è che, specialmente se e quando ci troviamo a confrontarci con difficoltà di budget, dovremmo concentrare al massimo, se non del tutto, le nostre risorse sulle collezioni permanenti, e di conseguenza limitare fortemente l’organizzazione di mostre. Ma tutti sappiamo che, di nuovo, molti rimarcherebbero come le mostre rappresentino un aspetto necessario di ciò che i musei possono offrire, e che la maggior parte dei visitatori sono in media più attratti dalle mostre che dalle collezioni permanenti.

Mostre e musei servono a farci ragionare

Qual è, dunque, il «giusto» equilibrio? Secondo me, una simile discussione non dovrebbe vertere (sicuramente non in modo esclusivo) su considerazioni economiche, ma sulla funzione delle mostre d’arte, che, come per i musei, dovrebbe essere quella di farci ragionare sull’arte e sulla cultura del passato, allo scopo di trarre da esse idee ed energie per il nostro presente e il nostro futuro. Arte e cultura, in questa concezione, riguardano prima di tutto la cittadinanza, cioè la piena consapevolezza della nostra memoria culturale collettiva come ingrediente fondamentale della democrazia (questo è, d’altronde, il messaggio base della Costituzione italiana e del ruolo che essa assegna al patrimonio culturale). A questo riguardo, una mostra di un solo dipinto (o statua), come accade sempre più spesso, dovrebbe in generale essere evitata, perché non offre alcun confronto, ma eleva artificialmente una singola opera d’arte al rango di «icona», tendenzialmente svuotata di contenuti storici ed etici.

Ma le città non sono musei

Concludo menzionando un ulteriore, ma non meno importante, aspetto della crisi dello status del patrimonio culturale: la sua «istituzionalizzazione», cioè l’idea che si tratti di qualcosa di separato dal resto del mondo dell’arte, o della «vita normale». Segnali di questo processo sono la musealizzazione di qualsiasi manufatto di valore, e la trasformazione (percettiva, se non legale) di chiese, palazzi, edifici vari e persino strade intere o ampie zone cittadine in esposizioni di tipo «museale». In alcuni casi perfino intere città, come Venezia o Firenze, vengono definite «città-museo». Ma le città non sono musei: la vera questione è come fare dei musei un elemento dinamico, essenziale del tessuto urbano, e come fare che ciò accada sia nelle piccole città che nelle grandi.

Luoghi di intrattenimento o di pensiero?

Come si può raggiungere un simile obiettivo? Il fatto è che, anche se c’è una tendenza all’istituire nuovi musei, c’è anche la tendenza a trasformare i musei (vecchi e nuovi) in qualcos’altro, quasi dovessero essere centri commerciali o luoghi di intrattenimento. A mio avviso, ci troviamo oggi di fronte a  bivio cruciale: il museo dev’essere luogo di intrattenimento o dev’essere invece  esperimento di pensiero ed emblema di cittadinanza? Torno così al mio punto di partenza: se normalmente diamo per scontata l’esistenza stessa dei musei limitandoci ad analizzarne la storia o le tecniche espositive, dobbiamo invece ricordarci che i musei sono istituzioni di formazione relativamente recente, il risultato di un lungo processo storico che potrebbe anche giungere a conclusione, tanto più che loro funzione, come quella delle mostre, sta diventando sempre meno definita.

Se non diventano parte integrante della nostra vita possono morire

Sempre più gente considera erroneamente i musei e le mostre come una forma di attrazione tra tante altre: e questo è inevitabile, a meno di riuscire a considerarli come parte integrante della città e della sua vita, invece che separati da esse. Questo processo di logoramento è dovuto ai numerosi cambiamenti che si sono verificati nel corso degli ultimi decenni, come l’enorme incremento dei visitatori dei musei, la crescita del numero dei musei, la crescente professionalizzazione degli staff museali, la tendenza a sfruttare i musei per fini politici o elettorali; infine, l’allargamento della definizione di «arte», anzi anche di ciò che vale la pena di essere «messo in mostra». L’opinione generale considera la maggior parte di questi sviluppi come positivi, e con buona ragione; tuttavia, la pressione esercitata da varie direzioni, tra cui il mercato e la globalizzazione, oltre alla realtà delle politiche locali, può generare una crisi ancora più profonda di quanto non sia oggi visibile. Questa è, io credo, una delle numerose ragioni per le quali la riflessione sulla storia e sulle politiche attuali riguardanti il patrimonio culturale in varie zone del mondo dovrebbe rappresentare un impegno urgente e prioritario per quelli di noi che hanno a cuore il patrimonio culturale e la sua trasmissioni alle generazioni future.

da: Il Giornale dell'Arte n. 344 luglio 2014, ed. online

«Il mio velo islamico sul nuovo Louvre»

di Stefano Montefiori

Domani il presidente della Repubblica francese inaugura il Dipartimento di arti islamiche del Louvre disegnato dall'architetto italiano Mario Bellini con il collega francese Rudy Ricciotti. «Ricordo come è nato il progetto - racconta Bellini nell'albergo di Parigi dove è appena arrivato, in vista della cerimonia -. Nel mio studio, a Milano. Mi sono messo i guanti, ho preso un piccolo pezzo di lamiera stirata, e ho cominciato a piegarlo, a modellarlo con le mani, a vedere se riuscivo a realizzare quella specie di velo, di foulard che avevo in mente». Il primo passo verso lo spettacolare tetto ondulato e translucido, sorretto da otto pilastri e ottomila tubi, che racchiude 18 mila opere d'arte, veniva compiuto. Con quel pezzo di lamiera, poi trasformato in progetto tridimensionale digitale grazie a un software parametrico, Bellini e Ricciotti vinsero il concorso internazionale battendo avversari quotati come, tra gli altri, l'anglo-irachena Zaha Hadid.

Lo chiamano ala di libellula, velo, nuvola dorata, «qualche volta tappeto ma mi piace meno», dice sorridendo Bellini: è un prodigio architettonico che attira l'attenzione, ispira metafore e per la seconda volta nella storia del più grande museo del mondo - dopo la piramide di Ieoh Ming Pei nel 1989 - interviene sulla struttura del Louvre e ne amplia la superficie.

«Avevamo tantissimi limiti, ci veniva chiesto di usare la Corte Visconti che però è vincolata - racconta Bellini -. Ne siamo usciti rifiutando le soluzioni più semplici, come una grande vetrata stile grande magazzino o una nuova palazzina, e abbiamo proposto di scavare sotto la superficie, usando un tetto translucido in modo che la luce potesse filtrare e non si avesse la sensazione di stare sotto terra».

Il progetto e i materiali usati rispondono a un principio che Bellini definisce di «empatia dialettica»: «Il nuovo dipartimento ha una sua autonomia, ma chi è all'interno non si sente chiuso, vede le facciate della Corte Visconti ai lati e il cielo di Parigi sopra di sé: le due realtà sono diversissime, si affiancano e si rispettano, non ce n'è una che prende il sopravvento sull'altra. Le due culture restano distinte, ma dialogano da pari a pari». La metafora politica è evidente, nei giorni in cui il mondo islamico si è infiammato per il video insultante su Maometto: a pochi metri dal Louvre, sabato pomeriggio, oltre 150 fanatici hanno manifestato davanti all'ambasciata americana, ferendo quattro poliziotti. «Direi che migliore risposta non potevamo dare - commenta Bellini -. Considero l'inaugurazione del dipartimento proprio in questi giorni di tensione una meravigliosa coincidenza, per niente casuale: fu un decreto del presidente Chirac, il primo agosto 2003 in piena guerra del Golfo, a decidere la creazione di un ottavo dipartimento dedicato all'Islam, in un Louvre che per oltre un secolo ne aveva avuti sette. Sarkozy pose la prima pietra, e domani Hollande inaugura».

Perché ha vinto il concorso? «Per decenni ho passato il mese di agosto con la mia famiglia e quella di un amico, in pulmino Volkswagen e in tenda, visitando tutto il mondo islamico, dal Marocco al Bangladesh passando per Libano e Iran. Secondo me, nel progetto, qualcosa di quelle esperienze è rimasto».

da: Corriere della Sera, 17 settembre 2012, p. 31

L'arte senza l'opera. Caravaggio è un'app

di Sebastiano Triulzi

Arte e smartphone, arte e tablet, arte e app. Ormai quasi tutti i principali musei del mondo hanno aperto le porte alla rivoluzione digitale, nel segno di una comunione tra contenuti culturali, intrattenimento e business. In tempi di tagli degli investimenti pubblici, gli organizzatori di mostre ed eventi si affidano alla tecnologia per attrarre visitatori, cercando di personalizzare quanto più è possibile l’esperienza museale. Secondo il nuovo credo, l’esibizione deve proseguire anche oltre gli spazi canonici, estendendosi ad altre superfici della città per cui vengono proposti itinerari esterni o una serie potenzialmente infinita di informazioni in grado di arricchire le conoscenze appena acquisite. In occasione della mostra sull’Espressionismo tedesco, per esempio, il MoMA ha ideato un’applicazione per iPad con una mappa multimediale di New York incui sono segnati gli studi, le gallerie, i ritrovi principali degli artisti, quasi a voler ricostruire un’altra città, un altro tempo. Mentre nella mostra che Barcellona ha dedicato a Miró,L’escala de L’evasió, accanto ai dipinti c’era un codice a barre: bastava avvicinare il proprio telefonino per aprire una pagina di Wikipedia con notizie e interpretazioni critiche(una funzione, questa, consentita anche da altri spazi museali). L’app Love Art utilizzata dalla National Gallery di Londra, invece, permette di ascoltare le spiegazioni degli esperti (in audio e su video con immagini ad alta risoluzione) ma anche di ingrandire i dettagli e osservare i disegni “nascosti” sotto un’opera.

L’applicazione ci informa poi che le immagini presentate «appartengono a tutti» e che «possiamo averle al nostro fianco in ogni momento », promettendoci un «viaggio indimenticabile nell’arte» semplicemente sfiorando un touch screen.

Questo tipo di lessico pubblicitario certamente tradisce una natura commerciale che con l’arte non dovrebbe avere molto a che fare. Del resto per lungo tempo i musei sono stati i custodi delle nostre eredità culturali e ancora oggi vi entriamo per andare a vedere un quadro, una statua, un’installazione: esiste un fondamento di idolatria, di culto dell’immagine in questo pellegrinaggio, in questa cerimonia che ha reso sacra, laicamente, la visione. Il problema è però che per farne vera esperienza c’è bisogno di una porzione di tempo che pensiamo di non possedere più.

Chi resta oggi ore a guardare un dipinto? L’idea di stare fermi davanti a un’immagine che non si muove ci pone qualche problema.

E allora il museo, divenuto luogo privilegiato del processo di smaterializzazione che il patrimonio culturale collettivo sta attraversando da circa un decennio, crea intrattenimento. Improvvisamente cambiano i riti che per secoli ci sono sembrati del tutto naturali: la lettura della targhetta col nome del pittore ci pare indispensabile, e ci sentiamo privati di qualcosa se non ascoltiamo nello smartphone la descrizione del dipinto, mentre per nulla al mondo rinunceremmo alla possibilità di condividere sui social network le foto delle opere che più amiamo. E così via, fino alle app che indicano la posizione in cui ci troviamo nel museo perché perdersi, ancorché nel regno del bello o del sublime, vuol dire anche perdere tempo.

Così per alcuni osservatori l’arte da smartphone appare semplicemente la risposta del mercato alle nostre aspettative, più o meno indotte, di intrattenimento e di conoscenza su richiesta. È indicativo in questo senso il caso del Louvre che ha affidato la suaultima guida virtuale non a un’applicazione per tablet, ma addirittura al 3DS, la console portatile di Nintendo: cinquemila macchine che i visitatori si mettono al collo mentre passeggiano verso la sala della Gioconda. Secondo altri il digitale rappresenta invece un’opportunità didattica ed educativa. Ne è convinto anche Maxwell Anderson, dell’Indianapolis Museum of Art, secondo cui i musei 2.0 somigliano più a delle agorà, a delle piazze dinamiche, per le quali andrebbe sostituito il comandamento dei secoli scorsi fondato sulla triade «collezionare, preservare, interpretare » con parole d’ordine più attuali, quali la capacità di «riunire» tanto le opere quanto le persone, e di rendere il museo un luogoche sia davvero di scambio continuo.

L’ultima frontiera la sta comunque approntando Google, col suo progetto di rifotografare le sale dei musei per poter poi avere l’impressione di esservi stati senza alzarsi dal divano. E forse un domani avremo in ogni città un palazzone dove verranno riprodotti perfettamente un mese il Louvre e un altro gli Uffizi. Del resto non siamo così lontani da uno simile scenario, se è vero che alla mostra su Raffaello a Todi erano esposte, ben incorniciate, le riproduzioni digitali dei capolavori dell’artista. Dimenticando che se è definitivo il passaggio dell’opera d’arte da oggetto materiale, concreto e misurabile a immagine intangibile in quanto digitalizzata, l’originale ha comunque una sua aura, come sosteneva Walter Benjamin. Perché non tutto è sempre e comunque riproducibile. Come una giornata appena trascorsa e che non ritorneràmai più.

da: La Repubblica, domenica 3 giugno 2012, pp. 38-39.

Se un commesso di Palazzo Madama guadagna 4 volte chi dirige gli Uffizi

di Gian Antonio Stella

Se il guadagno misura il merito, dirigere gli Uffizi è un lavoro da 1.780 euro? Lette le denunce dei redditi dei ministri e degli alti burocrati di Stato, i direttori di alcuni dei musei più importanti d'Italia, quindi del mondo, hanno deciso di fare «outing» e dichiarare i propri redditi. Che sono, rispetto a quelli dei colleghi del resto del pianeta, avvilenti.

A uscire allo scoperto, in calce a una lettera pubblica, sono Anna Lo Bianco, direttore della Galleria nazionale d'Arte antica di Palazzo Barberini, Maria Grazia Bernardini, del Museo di Castel Sant'Angelo, Anna Coliva, della Galleria Borghese, Antonio Natali, della Galleria degli Uffizi, Andreina Draghi, del Museo di Palazzo di Venezia, Serena Dainotto, della Biblioteca dell'Archivio di Stato di Roma e tanti altri funzionari alla guida di biblioteche e archivi e istituzioni museali che fanno grande il nostro Paese.

Il punto di partenza, come dicevamo, è la tesi espressa da alcuni esponenti del governo e altissimi grand commis di Stato dopo la (meritoria) scelta di trasparenza fatta giorni fa con la pubblicazione sul Web dei redditi e dei patrimoni. Tesi sintetizzabile così: tanta responsabilità, tanto guadagno. Con parallela citazione dell'America e delle società calviniste dove il reddito non solo non viene pudicamente nascosto come da noi (il denaro è stato a lungo «lo sterco del diavolo» sia per i comunisti sia per i cattolici) ma al contrario esibito, a riprova della affermazione professionale.

Un po'quello che ha detto Paola Severino. La quale, a Liana Milella che le chiedeva se non fosse imbarazzata per i sette milioni di euro denunciati, ha risposto: «No, perché guadagnare non è un peccato se lo si fa lecitamente producendo altra ricchezza e pagando le tasse. A questi redditi sono arrivata solo dopo anni di duro lavoro, supportato da tanta passione».

Fin qua, par di capire, i direttori dei musei ci stanno: è il mercato, bellezza. E le alternative inventate finora, vedi socialismo reale, non hanno dato risultati incoraggianti... Ma perché lo Stato dovrebbe dare 395 mila euro lorde al direttore generale della Consob (che poi ne prende altri 95 mila da membro della Commissione di garanzia per gli scioperi) e undici volte di meno al direttore del museo fiorentino che ospita la «Nascita di Venere» di Botticelli e la «Maestà di Santa Trinità» del Cimabue, «l'Annunciazione» di Leonardo da Vinci e la «Maestà di Ognissanti» di Giotto?

Perché 519.015 euro lorde di pensione all'ex segretario generale del Senato Antonio Malaschini e 32.535 (cioè 16 volte di meno: sedici volte!) ad Anna Lo Bianco che guida la Galleria nazionale d'Arte antica e per 1.765 euro netti al mese (un quarto di quanto prende un commesso di Palazzo Madama di pari anzianità) porta il peso di custodire e valorizzare la Fornarina di Raffaello, il ritratto di Beatrice Cenci di Guido Reni e quello di Enrico VIII di Hans Holbein e «Giuditta che taglia la testa ad Oloferne» di Caravaggio? Che senso ha che lo Stato tratti con tanta disparità, a capocchia, figli e figliastri?

All'estero non va così. I «pari grado» dei nostri dirigenti, in Francia, Gran Bretagna o Australia, guadagnano il doppio se non il triplo. La stessa Spagna, per dire, nonostante sia in crisi quanto e più di noi, paga i direttori dei più importanti musei dai 50 ai 60 mila euro. Questione di rispetto. Questione di «merito».

Da qui la lettera di «outing», che val la pena di riportare parola per parola: «Tra tanti che sentono il dovere della trasparenza a proposito dei propri redditi, vogliamo ora proporci anche noi, archeologi, storici dell'arte, architetti, archivisti, bibliotecari, funzionari con compiti complessi che spaziano dalla gestione del personale al fund raising, alla direzione di musei, fino a incarichi altamente specialistici come la cura di mostre, grandi restauri o la redazione di pubblicazioni scientifiche».

Ebbene, proseguono con amara ironia i firmatari della protesta, «non raggiungiamo i duemila euro al mese; ed è lo stipendio vero, che non prevede nessuna indennità, nessun altro tipo di compensazione. A noi il merito quindi di bilanciare la media europea contro l'eccesso di compensi dei parlamentari, dei manager di Stato e non, di professori universitari. Nel nostro caso gli stipendi si collocano molto al di sotto».

Peggio, insistono: «Un bel giorno, ormai alcuni anni fa, la riforma Bassanini stabilì fortissimi aumenti di stipendio solo per i dirigenti del ministero dei Beni culturali con contratti di tipo privatistico, allargando a dismisura la differenza tra i prescelti e non, con una conseguente e inevitabile soggezione dei primi nei confronti della politica. Saremmo curiosi di sapere come ci apostroferebbe il giornalista Vittorio Feltri che nel corso di una trasmissione televisiva definiva "scherzosamente" barboni i parlamentari per i loro compensi, in fondo di modesta entità se confrontati a tanti altri. E vorremmo anche sapere cosa pensano il presidente del Consiglio Monti e il ministro Severino che con rigore ritengono il denaro il giusto compenso al merito».

Ed ecco la conclusione: «I nostri meriti - spiace dircelo da soli - sono elencati in densi curricula e in un'altissima specializzazione che ci viene a parole continuamente riconosciuta. Ma allora come la mettiamo visto che anche il nostro ministero, pur avendone la possibilità, non ci ha riconosciuto nessuna progressione dimostrando così di non conoscerci e chiedendoci ancora oggi, la fotocopia del diploma di laurea e di perfezionamento?»

È stata questa, la goccia che ha fatto traboccare il vaso. Il dicastero dei Beni culturali ha appena avviato una specie di concorso che dovrebbe portare a una modesta (cento o centocinquanta euro) progressione meritocratica degli emolumenti. Ma per farlo ha chiesto ai suoi stessi direttori, archivisti, funzionari, archeologi, storici dell'arte, architetti e bibliotecari di fornire un incartamento con dentro non solo tutti gli incarichi di lavoro effettuati ma addirittura il certificato di laurea che, ovviamente, già possiede in qualche cassetto. Una piccola, stupida, crudele umiliazione burocratica supplementare.

da: Corriere della Sera, 9 marzo 2012, p. 29

Il vero incontro è «originale»

Che cosa cercano i turisti al museo? Sacralità e fantasmi

di Carlo Sini

Nel 1936 Walter Benjamin aveva già capito tutto: nel tempo della riproducibilità tecnica l'opera d'arte perde fatalmente la sua «aura», cioè quel fascino, caratterizzato da una misteriosa presenza e lontananza, che è proprio di tutti i capolavori delle cosiddette belle arti. La ragione è in fondo semplice. Anche nell'età moderna l'opera d'arte ereditava e riviveva, a suo modo, l'origine ancestrale della espressività umana: un'origine legata al senso magico, rituale e sacrale dell'esistenza. È questo «quid» magico, la sua capacità di dar corpo ai fantasmi, il segreto dell'aura che sembra abitare le opere, rendendole al tempo stesso simulacri e feticci dell'originale.

Nell'oscurità della cella dimora la statua del dio o della dea, sottratta agli sguardi indiscreti dei profani ed esibita ai fedeli in processione solo nei giorni speciali della festa. È nel travestimento dei coreuti e degli attori, simulacri della selva e del cielo, che gli dei e gli eroi si esibiscono allucinatoriamente sulla scena. Tutta la nostra grande arte si è generata da qui, sacralizzando, non più il dio evocato nel feticcio, ma l'opera stessa. Se si voleva conoscere Tiziano e Raffaello, bisognava fare voti e mettersi per via, come i pellegrini di un tempo che volevano vedere Santiago de Compostela o la certosa di Pavia.

E tuttavia la riproducibilità tecnica, come dice Benjamin, era già in cammino. Da tempo immemorabile l'alfabeto aveva dato corpo alle parole e ai pensieri e nel Rinascimento la stampa diffondeva anche figure e immagini come riproduzioni dell'originale in centinaia di copie. È proprio l'idea della copia, tecnicamente costruita, l'origine della «smagicizzazione» del mondo, come disse Max Weber.

Cartesio, per esempio, voleva costruire una copia dell'uomo fatta di terra e, per gratitudine della scoperta di una nuova scienza che sarebbe nata dai suoi geniali esperimenti mentali, prometteva un viaggio votivo alla Madonna di Loreto: curioso intreccio di antico e di moderno. Ma quando la riproducibilità tecnica diviene, in un certo senso, la realizzazione compiuta del feticcio, cioè, come dice la parola, del suo essere «facticius», un idolo fabbricato ad arte, proprio allora anche l'originale (o, se preferite, il suo fantasma) scompare per sempre. Prossimità e lontananza svaniscono e lasciano il posto alla semplice e inerte presenza dei «prodotti» nel supermercato. Quale sarebbe mai infatti l'originale di un prodotto commerciale, di un rasoio come di un'automobile? Tutt'al più si può parlare di prototipo, dove il riferimento al tipo, alla serie, già la dice tutta.

Ecco allora che l'arte, nella società industriale, esce dal segreto della sua cella e si esibisce senza pudore alla portata di tutti (Platone, pensando alla scrittura, già diceva che si prostituisce nei quadrivi). L'opera d'arte diviene merce per il consumo di massa. Ecco il volto della Gioconda che sembra sorridere sulle magliette, o la faccia ridotta a fumetto di Marilyn Monroe, e le immagini in schiera delle lattine di Coca Cola e della zuppa Campbell. Questa consapevole dissacrazione dell'arte operata da artisti come Andy Warhol segna il nostro tempo. E non solo la nostra passione merceologica, ma anche la nostra possessione analitica guida il lavoro «critico». Pensate alla furia strutturalista che viviseziona il «Canzoniere» di Petrarca riducendolo a un corpo anatomico fatto di ricorrenze statistiche di parole, di procedimenti grammaticali e sintattici, di figure retoriche: Laura e l'aura se ne vanno insieme (com'erano venute). La medesima sevizia analitica, condotta tecnologicamente all'estremo confine del microscopico e dell'invisibile, si può esercitare sul corpo materiale di un quadro, di un monumento, di un passaggio orchestrale e così via.

L'arcana sacralità delle opere d'arte, il loro sempre fallito e sempre rinnovato tentativo di esprimere, nelle parole e nelle immagini dell'uomo, il linguaggio di Dio e la verità del mondo, vengono meno nella nostra epoca efficiente e smarrita. Benjamin se ne angosciava; ma non perdeva la speranza. Forse la massa di turisti che affolla ogni giorno il Louvre o gli Uffizi, venendo da tutte le regioni del pianeta, porta con sé la possibile magia di un incontro e un'occasione vivente di futuro.

da: Corriere della Sera, 29 febbraio 2012, p. 53

Matisse e l’inno alla Vergine

di Alessandro Beltrami

Qualcuno l’ha definita la «Cappella Sistina del Nove­cento». Certo non per le proporzioni, ma il parago­ne, almeno per la portata storica, regge. E pare segno del destino che tra pochi giorni la Chapelle du Ro­saire realizzata da Henri Matisse per le suore domenicane del San­tissimo Rosario a Vence, in Proven­za, stia per diventare 'vicina di ca­sa' del precedente michelangiole­sco. Mercoledì 22 giugno, nella «marescalcia», un vasto locale a­diacente alla Sistina, i Musei Vati­cani inaugureranno la Sala Matis­se, interamente dedicata ai bozzet­ti e ai cartoni realizzati dall’artista francese tra il 1948 e il 1952 per quello che può essere considerato il suo grande, estremo capolavoro, «il compimento – come egli stesso scrisse – di tutta una vita di lavoro e la fioritura di uno sforzo enorme, sincero e difficile».

La storia della Cappella del Rosario è nota. Suor Jacques-Marie prima di entrare nel convento di Vence, era stata infer­miera e poi allieva e modella di Matisse. L’istituto mancava ancora di una cappella e la religiosa ne parlò al maestro che nel 1947 ac­cettò la sfida di curarne l’intera realizzazione. I primi studi risalgo­no al gennaio 1948. La prima pietra fu posta il 12 dicembre 1949 e il 25 giugno 1951 il vescovo di Nizza monsignor Remond potè consa­crarla. La decorazione matissiana comprende vetrate, cera­miche dipinte e arredi litur­gici. L’artista continuò a la­vorare e solo il 31 ottobre 1952 venne ultimata la casula nera per i funerali.

A seguire in fase di com­mittenza l’ar­tista, che volle curare l’opera nei minimi particolari, c’era anche padre Marie-Alain Couturier, il grande domenicano protagonista del rinnovamento dell’arte sacra in Francia nel dopoguerra. I cartoni diventano ora il pezzo forte della Collezione d’Arte Religiosa Moder­na dei Musei Vaticani. Un corpus costituito dal cartone a scala 1:1 per la ceramica del presbiterio con La Vierge et l’Enfant e dai papiers découpés (una sorta di collage mo­numentale) a grandezza reale per le vetrate dell’abside, del coro e della navata: lavori che arrivano a misurare anche cinque metri di al­tezza per sei di larghezza. A queste si affianca una fusione in bronzo del piccolo crocifisso realizzato per l’altare. E presto saranno esposte anche la prima tessitura di cinque delle sei casule disegnate per ogni tempo liturgico dall’artista.

Se il crocifisso e le casule furono donate dalle suore di Vence già nel 1973, quando per volere di Paolo VI nei Vaticani fu aperta la galleria dedi­cata ai moderni, la vicenda dei grandi cartoni è più complessa: «È una vicenda solo in parte cono­sciuta – racconta Micol Forti, re­sponsabile della Collezione d’Arte Religiosa Moderna e curatrice dell’allestimento – ed è accessibile solo attraverso gli archivi di Pierre Matisse, il figlio dell’artista divenu­to importante mercante d’arte e mecenate. La documentazione ar­chivistica degli anni di Paolo VI in­fatti non è ancora consultabile. L’acquisizione è stata formalizzata nel 1980 in occasione di una mo­stra che il segretario di papa Mon­tini monsignor Pa­squale Macchi, tra i padri della nostra galleria, realizzò in memoria del Ponte­fice con alcune ulti­me grandi donazio­ni. I documenti però hanno rivelato che i primi contatti per l’iniziativa, con­divisa da tutti gli e­redi anche se for­malmente condotta da Pierre, ri­salgono almeno al 1974. Ciò signi­fica che può essere considerata co­me l’ultima espressione dell’inte­resse verso l’arte di un intero pon­tificato».

L’allestimento si è rivelato una vera e propria sfida: «I formati monumentali necessitavano spazi adatti, rari per noi, stretti tra l’ap­partamento Borgia e la Sistina. Un’altra difficoltà era data dalla conservazione di queste opere, realizzate su carta. La progettazio­ne è partita cinque anni fa, ma la sola operazione di allestimento è durata più di due anni. Particolare cura abbiamo dedicato all’illumi­nazione. Lo stesso Matisse aveva ri­flettuto a lungo sulla diversa reazio­ne di carta e vetro alla luce. Siamo arrivati a un risultato inverso ri­spetto alla Cappella: se quella è im­mersa nella luce mediterranea, la nostra sala è in penom­bra e solo le opere sono illuminate».

«Tra le testi­monianze di arte religio­sa moderna conservate nei Vaticani questa è in assoluto la più impor­tante – commenta il di­rettore dei Musei Anto­nio Paolucci – Sono cer­to che la sala contribuirà a dare la giusta luce a u­na collezione straordi­naria in ogni sua parte». Già, per­ché nei Vaticani sembra di assistere a una maratona: «Il visitatore me­dio percorre i Musei in un tempo medio di un’ora e un quarto – con­tinua Paolucci – una corsa forsen­nata verso la Sistina. Senza degnare di uno sguardo Raffaello e il Lao­conte. Figuriamoci i musei minori. Sono i tempi feroci dell’industria turistica. Il mio sforzo è far capire in questo vortice il carattere distin­tivo dei Musei, una rete che dimo­stra l’attenzione da sempre dedica­ta dalla Chiesa alle arti e alle cultu­re». Ma la collezione Matisse com­prende anche un importante nu­cleo di documenti: «Nel 1979 – spie­ga Micol Forti – i Musei ricevettero in dono anche le lettere che Matisse spedì a Agnès De Jésus, madre prio­ra della congregazione domenica­na, tutte decorate con progetti e di­segni floreali».

L’intero rapporto e­pistolare sarà pubblicato in Comme un fleur. Matisse e la cappella di Vence , volume firmato dalla Forti in uscita in autunno. «Lo studio dei documenti ha consentito di ap­profondire le stratificazioni di una storia nota. Interessanti novità sono emerse soprattuto sul contesto: dal­la committenza delle stesse religio­se, donne raffinate e colte che non subiscono ma vivono l’evento in modo partecipe e cosciente, sino al­la fase storica vissuta dall’arte in Francia tra il ’45 al ’55 in cui la ri­flessione sul sacro tra gli artisti co­me Chagall, Leger, Le Corbusier, è molto intensa. Matisse si ritrova a discutere con referenti intellettuali ed ecclesiali di grande apertura. La Cappella di Vence non è, come spesso si è affermato, una fioritura isolata ma il caso più eclatante di un fenomeno che si pone al centro non solo del rinnovamento dell’arte sacra ma dell’arte tout court».

da: Avvenire, 17 giugno 2011

Il museo del Novecento che accende Milano

di Carlo Bertelli

Finalmente Milano ha il suo Museo del Novecento. I 7 milioni di turisti che visitano ogni anno la città hanno ora una nuova meta, un luogo che corrisponde al mito di Milano del Novecento e che, con inedite prospettive, fa scoprire la storia architettonica della città che più città di così non potrebbe essere. Gli stessi milanesi scopriranno la loro città dalle grandi finestre del museo che racconta le glorie di un secolo che fu molto milanese.

È stato un colpo di genio, da parte di chi era preposto alla direzione delle collezioni civiche (Claudio Salsi), offrire un'alternativa all'idea tanto caldeggiata di trasferire le raccolte comunali d'arte moderna alla Bovisa e invece ha sostenuto la scelta strategica del cuore di Milano. E ancora quanto mai saggia fu la decisione di Brera di non spedire a Roma il grande soffitto che Lucio Fontana aveva creato all'Elba e che ora, insieme al grande neon che proietta un forte messaggio di modernità su tutta la Piazza del Duomo, è grande segno di una grande Milano lanciata sul futuro. «Ascolta il tuo cuore, città», aveva scritto Alberto Savinio. Questa volta è stato ascoltato. Fontana ha la sua Cappella Sistina.

Era difficile ricavare un museo nello spazio dell'Arengario. Malgrado tanta magniloquente monumentalità, l'edificio non è che una stretta quinta tra il Palazzo Reale e la breve via Marconi, mentre il suo interno era stato concepito soltanto per funzioni celebrative. Superate le difficoltà di partenza, l'architetto Italo Rota (con Fabio Fornasari) e i curatori del museo, in particolare la nuova direttrice Marina Pugliese, che con la mostra di «Alice al Castello» ci aveva già dato prova della sua capacità di manipolare le collezioni, hanno saputo dare un valore positivo a un percorso labirintico, evidenziando le particolarità di una collezione formata di tanti episodi, nei quali la creatività degli artisti operosi a Milano s'intreccia con la curiosità e il gusto dei collezionisti e con le proposte dei galleristi.

Le poche, ma significative presenze dei protagonisti stranieri dell'arte del XX secolo nelle raccolte milanesi occupano una sala introduttiva, dopo Il quarto stato di Pellizza da Volpedo, l'icona che il XIX secolo consegnò al Novecento pieno di speranza. Ma 21 Boccioni, 5 Balla, 2 Carrà (uno però più metafisico che futurista), e poi Severini, Soffici, Depero, Funi, tutti in fase futurista, fanno del museo milanese una delle più ricche e varie raccolte del Futurismo italiano nel mondo. Savinio, ci dicono, è omaggiato nella casa museo Boschi Di Stefano, qui a Milano, ma certo se ne sente la mancanza accanto al suo celebre fratello, che qui, dopo un commovente capolavoro come Il Figliol prodigo, chiude con l'infelice ritratto di Isa. Arturo Martini (che del resto incominciamo ad ammirare già nei rilievi all'esterno del museo) e Marino Marini, sono qui sovrani. Marini ha finalmente abbandonato la sua incongrua sistemazione nella villa Reale e si offre con ritratti usciti dalle vetrine, persone vere che sembra di poter interrogare.

Una inventiva distribuzione degli spazi ha consentito di dare alla visita il senso di continue sorprese, allestendo sale che danno risalto ad artisti o a temi che poco si prestano ad una presentazione collettiva, come Morandi, che non solo ha una sua sala, ma è anche l'unico italiano che all'inizio del percorso si presenta con un'opera (esattamente la celebre Natura morta con palla del 1918, dalla collezione Jucker) nella sezione dei protagonisti stranieri, accostato a un Bracque della stessa data e proveniente dalla stessa collezione.

Ossessionato dai problemi della sicurezza, già allarmato dalla inevitabile pressione delle scolaresche, trovo giusto che la grande rampa elicoidale che sale dal pianoterra sia sgombra e sia stata considerata come un aereo raccordo verticale reso stimolante dalle viste sulla città. Le inquadrature di città che il museo offre ne fanno già parte. Ai vari piani si sviluppa il raggruppamento tematico, che ha la fortuna di contare su alcuni veri capolavori, come Estate di Carrà, La visita di Guidi, la Grande natura morta di De Pisis del 1944, la Scultura n. 11 di Fausto Melotti e di contare su alcune inaspettate presenze romane, come Scipione e Ziveri, Scialoja e Scarpitta.

Sarebbe stato poi molto strano che proprio Milano, dove l'arte detta cinetica o programmatica è nata, non ne presentasse esempi in una raccolta pubblica, quando è invece da sempre esposta alla Galleria d'Arte Moderna di Roma. Finalmente, con depositi temporanei e doni, Anceschi, Boriani, Colombo, Dadamaino, Devecchi, Enzo Mari, Grazia Varisco e Bruno Munari sono qui. Manca all'appello Antonio Barrese, che l'anno scorso aveva rallegrato il Natale di Milano con il suo grande albero girevole.

Milano presenta ora anche i suoi artisti viventi, come Vittorio Matino o Claudio Olivieri, la cui attività ha già occupato alcuni decenni del secolo scorso, ma non si chiude entro la cerchia dei navigli, che anzi è qui una bella scelta dei torinesi e dell'arte povera. La sorpresa del museo, le cui collezioni si erano viste per scampoli in numerose mostre, è di rivelarci alcuni tesori nascosti. La sala che compone due grandiosi Gastone Novelli con un prezioso Licini (esposto, come in una teca, in una saletta nera, ricordo delle «sale negre» del Castello e nello stesso tempo citazione di Carlo Scarpa) è un bell'esempio di museografia.

Occorre sottolineare che un museo non è una mostra che si realizza facendosi prestare in giro ciò che non si ha. Un museo è il risultato di anni di acquisti e donazioni. Il museo non possiede altro che ciò che possiede o che ha avuto in comodato. Inutile dunque dire, oggi, che al nuovo museo manca questo o quello. Nessuno più dei direttori dei musei ha desideri repressi. Ora che il museo è aperto, le donazioni arriveranno e anche gli acquisti saranno meglio giustificati. Forse non sarà più necessario che una grande collezione milanese emigri a Venezia. Il fatto nuovo per Milano è che da oggi esiste un luogo pubblico, chiaramente disegnato, bene accessibile dalla strada con i suoi due ingressi e il bookshop, dotato di un archivio consultabile e di sale di studio, con spazi per mostre periodiche e insomma con tutto ciò che distingue un museo funzionante nel resto del mondo. Dunque una macchina pronta ad essere usata. La nuova Lamborghini.

da: Corriere della Sera, 6 dicembre 2010, p. 33

Museo Madre, incubo chiusura

di Vincenzo Trione

Cronaca di una morte annunciata. Un nuovo capitolo dell'infinita storia dei mali culturali italiani? Miope attacco a uno tra i pochi momenti felici di una città segnata spesso da speranze infrante? Dopo l'Auditorium di Ravello, anche il Madre rischia di chiudere. I fatti, innanzitutto. Il 9 giugno, poco dopo l'insediamento della nuova giunta regionale, viene presentato un report, che esamina le attività del museo d'arte contemporanea di Napoli nel biennio 2007-2009. Un documento che descrive uno straordinario (ma dispendioso) fervore di eventi, tra mostre, spettacoli, proiezioni; e indica strade per un possibile sviluppo, proponendo netti tagli dei costi: una scelta obbligata, in una stagione di austerity.

Intanto, diventano pressanti le emergenze relative all'amministrazione ordinaria e alla programmazione espositiva. Il direttore, Eduardo Cicelyn, il 22 giugno invia al neopresidente della Campania, Stefano Caldoro, una lettera. Precisa che il Madre - di proprietà della Regione Campania - è gestito da una società per azioni, Scabec, che cura struttura e servizi. Inoltre, Cicelyn dice di aver ricevuto il 17 giugno dall'amministratore delegato di Scabec, Giovanna Barni, una comunicazione nella quale si annuncia l'impossibilità di proseguire nelle anticipazioni di spesa per le iniziative del museo. Immediate, le conseguenze. Viene cancellata Il ventre di Napoli, collettiva di giovani artisti (prevista per l'8 luglio): non ci sono risorse per pagare viaggi, ospitalità, allestimento. «Perché questo disastro?» si chiede Cicelyn. Nessuna risposta.

Qualche giorno dopo. La situazione si fa più difficile. Cicelyn scrive nuovamente a Caldoro, riportando una nota dove la Scabec annuncia che «non sarà più in grado neppure di assicurare i pagamenti delle utenze del museo e che pertanto potrebbe verificarsi il distacco delle utenze stesse entro la prima decade del mese di luglio». A rischio non è più una mostra, ma la sopravvivenza stessa del Madre. «Questa indecisione potrebbe portare al sicuro danneggiamento del patrimonio delle nostre opere» afferma Cicelyn. Se si dovesse verificare la sospensione della fornitura di energia in piena estate, infatti, oltre all'impossibilità di garantire l'apertura delle sale al pubblico, si assisterebbe al deperimento per il caldo di quadri, sculture e installazioni, provenienti da prestigiose collezioni pubbliche e private.

Una vicenda tragica e, insieme, grottesca. Stiamo varcando la soglia del comico, ha detto Cicelyn nella conferenza stampa di ieri. La questione è drammatica. E rivela evidenti approssimazioni e responsabilità politiche. Com'è stato possibile arrivare a questo punto? In qualsiasi contesto europeo, scenari analoghi sarebbero impensabili. Pur se con alcuni eccessi e qualche spreco (forse indispensabile in una fase di start-up), siamo dinanzi a una realtà culturale che, in quattro anni, è diventata tra le più vivaci a livello europeo, come attestano i giudizi di autorevoli media internazionali. Dal 2006, qui si sono tenute antologiche di sicura qualità critica (dedicate, tra gli altri, a Kounellis, a Fabro, a Boetti, a Clemente, a West), oltre a esposizioni tematiche stimolanti (come Barock). Si tratta di una realtà che ha raccolto e sviluppato l'eredità del lavoro svolto, sin dagli anni sessanta, da galleristi come Amelio, Rumma, Morra, Trisorio e Caròla, i quali ebbero il coraggio di portare il «nuovo» in una Napoli ancora conservatrice, sopperendo a un vuoto istituzionale.

Sulle orme di queste esperienze, il Madre sembra aver anticipato la moda dei musei d'arte contemporanea sempre più diffusa nel nostro Paese: esemplare il caso di Roma, con il Macro e il Maxxi. Siamo di fronte a un modello, unico nel panorama attuale. Non un cenotafio (per dirla con Jean Clair) né un involucro spettacolare. Ma una cattedrale bianca, disegnata con eleganza da Alvaro Siza, capace di saldare rigore della cornice e qualità delle opere presentate. Un edificio che ospita la collezione permanente, installazioni site specific, mostre temporanee.

Determinante per questa avventura è stato il sostegno dell'ex governatore, Antonio Bassolino. A circa 100 giorni dall'elezione di Caldoro, appare del tutto incerto il destino di questo spazio, diventato anche un significativo presidio sociale, con l'intento di valorizzare una zona piuttosto difficile e popolare del centro di Napoli, sul modello di quanto ha fatto il Macba di Barcellona, alle spalle delle Ramblas. Ma la domanda è più radicale: questo spazio avrà un destino?

Certo, è auspicabile un ridimensionamento della grandeur che ha contraddistinto il biennio 2007-09. Si potrà anche immaginare un turn over, che porti alla sostituzione del direttore: è una consuetudine diffusa un po'ovunque in Europa. Ma la Regione ha un dovere etico: difendere questo museo. Considerarlo non come la «casa di Bassolino», ma come un bene comune, frutto di sforzi economici e di energie intellettuali. Non ridimensionarne le ambizioni, trasformandolo in un contenitore con prospettive localistiche. Né giudicarlo solo come un «peso» improduttivo. Non attutirne lo slancio (è quanto sta avvenendo al Castello di Rivoli e al Mambo di Bologna). Anzi, provare a razionalizzarne orientamenti, spese. Insomma, potenziare ulteriormente questo che è un tassello importante nella valorizzazione dei linguaggi contemporanei. Occorre un indirizzo chiaro: subito. Non vorremmo dare ragione a Lucio Amelio il quale, in una delle sue ultime interviste (del 1993), lamentando l'indifferenza della classe politica partenopea nei confronti della cultura e dell'arte, disse: «Napoli oggi è una città alla deriva, un bateau ivre, una barca senza timone. Una città con un grande cuore, ma senza una testa».

* * *

Il Museo d'arte contemporanea Donnaregina (Madre) di Napoli, nel cuore del centro storico e popolare di Napoli, ha una superficie complessiva di 7.200 metri quadrati (di cui 2.660 destinati alle aree espositive). È stato inaugurato (parzialmente) l'11 giugno 2005, l'apertura completa risale al 2007, gli spazi espositivi sono stati progettati dell'architetto portoghese Alvaro Siza

da: Corriere della Sera, 30 giugno 2010, p. 43

E nel museo resta solo lo scheletro

di Maurizio Cecchetti

È stato definito in vari modi, ma sempre secondo un leitmotiv che evoca la grandezza e la retorica: cenotafio, mausoleo, monumento all’ego della sua mamma, Zaha Hadid, l’architetto di origini irachene che il giorno dell’inaugurazione del Maxxi pare si sia rifiutata per mezz’ora di scendere dall’auto che la trasportava perché all’ingresso del Museo era stata disposta la gigantesca scultura Calamita cosmica di Gino De Dominicis che raffigura uno scheletro umano disteso a terra della lunghezza di oltre venti metri e col naso a becco. Scaramanzie della maga irachena a parte, si può dire che la moda museale di concepire musei che non servono per esporre le opere d’arte, ma per dare emozioni a un pubblico da luna park discende – ahinoi – da un «modello» che ha compiuto da poco mezzo secolo di vita: il Museo Guggenheim di New York progettato da F.Ll. Wright.

Si raccontano alcuni aneddoti su questo museo, ma ce n’è uno che illustra alla perfezione la mentalità con cui gli architetti, certi architetti, pensano anche oggi i musei. L’allora direttore delle collezioni Guggenheim di pittura "non oggettiva", James J. Sweneey, si rivolge a Wright e, quasi disperato, gli chiede cortesemente se l’architetto non possa pensare spazi un po’ più ampi e alti, perché lui ha da esporre quadri molto grandi e non saprebbe dove metterli. Wright, visibilmente irritato, gli chiede: quali quadri? Sweneey gliene mostra uno e non ha neanche il tempo di fiatare che Wright allunga il suo bastone da passeggio e squarcia la tela. «La mia architettura non ha bisogno di quadri», pare sia stata la risposta di Wright, e bisogna dire che se uno si trova al Guggnheim e sale la lunga spirale trovandosi sempre col pavimento in una certa inclinazione rispetto alla visione del quadro, beh, potrebbe anche esser che alla fine si trovi d’accordo con l’architetto americano (Mario Vargas Llosa, l’anno scorso, parlando del Museo di Jean Nouvel per le arti e le culture extraeuropee, voluto da Jacques Chirac a Parigi, scriveva che «se si togliessero dall’interno i 3.500 pezzi etnologici e artistici, l’edificio non perderebbe nulla perché, per quanto mostra e rappresenta, ciò che contiene è indifferente, se non superfluo»).

È bene non dimenticare che il Museo di Wright si rivelò lungo gli anni insufficiente per contenere le collezioni della Guggenheim newyorkese, così nel 1992 si aggiunse un corpo di fabbrica progettato da Gwathmey Siegel and Associates, un alto e grande parallelepipedo che pesa come una lastra tombale sull’edificio di Wright. Così, dopo i fasti di Bilbao, la Fondazione Guggenheim ha commissionato a F.O. Gehry un nuovo Museo per New York, che a causa delle difficoltà economiche per ora tarda a decollare. Del resto, Gehry si sente l’erede più vicino al grande padre Wright, e Bilbao ha imposto il suo «brand» architettonico a una quantità di altri edifici espositivi e non solo, tanto che qualcuno ha dato un nomignolo a questa moda: «Bilbaoism». In realtà, se nell’edificio di Wright agiva un impulso poetico, nella spettacolarizzazione museale contemporanea non va vista soltanto una moda estetica, ma il prodotto di una strategia di merchandising che fece i primi passi quando Thomas Krens salì sul trono della Fondazione Guggenheim e vi restò per vent’anni fondando – come scrisse Charles Jencks – una «nuova religione» di cui il museo era la cattedrale, ovvero mise in pratica l’idea del «museo globale come pacchetto immobiliare».

E qui veniamo al Maxxi e al Zaha Hadid. Criticandone la concezione come «flusso di energie», che genera un cortocircuito di punti di vista e di spazi, Germano Celant, che ha stretti rapporti con Guggenheim e Gehry, ritiene che l’edificio di Zaha Hadid esprima un’estetica «liquida e ondulatoria» tipica della cultura virtuale e tecnologica di oggi. Sarà, ma se uno segue i percorsi interni del Maxxi sembra quasi che il museo nasca come polemica disarticolazione dell’idea continua, grandiosa e «inutile» del Guggenheim di Wright, dove alla rampa che sale prendendo una forma a spirale, portandoci a un certo punto vicino al cielo che si spalanca dal grande occhio-lucernaio, si sostituisse al Maxxi una serie di cul-de-sac, di segmenti «tronchi», fluidi certamente, caotici volutamente, ma anche dispersivi. Il Museo di Wright è un tempio per qualcosa che mescola ambiguamente etereo ed eterno, vacum e spirito, sacralità e aura estetica. Quello di Zaha Hadid – che vi s’ispira proprio nel percorso ascendente sotto forma di rampa – ha la prosaica valenza di spazio «indefinito», da plasmare apparentemente, dove però si esce convinti di aver attraversato uno scalo aeroportuale, con le sue tante vetrine, i servizi, le proposte commerciali.

Nonostante la spesa folle – cento milioni di euro (senza completare tutto il progetto) – il Maxxi ha delle pecche anche costruttive nella cura dei particolari: gli scalini di zinco a griglia offrono un’immagine povera e sciatta in un insieme che invece aspira al gigantismo tecnologico; i parapetti dei percorsi sopraelevati sono rivestiti di lastre che hanno subito deformazioni e mostrano fessure fra un elemento e l’altro... Cose che saltano all’occhio di primo acchito, ma è probabile che altre sciatterie esecutive emergerebbero da uno sguardo più dettagliato.

E siamo a De Dominicis. Praticamente è la prima mostra antologica di una certa ampiezza, cento opere, di questo artista «magico», che sfugge a facili classificazioni. Una mostra, curata da Achille Bonito Oliva (catalogo Electa), che contrasta la volontà dell’artista, il quale ebbe sempre verso il proprio essere nel mondo un atteggiamento paradossale. Anche la sua morte, dichiarata il 29 novembre 1998, assomiglia più a una scomparsa che a un decesso. Lo sguardo da mago ipnotizzatore, l’eleganza dei modi e del gesto, il sogno perenne della morte come immortalità: vedi lo scheletro con pattini a rotelle che tiene al guinzaglio lo scheletro di un cane e sull’indice della mano destra un’asta dorata in equilibrio, celebre opera del 1969 che s’intitola Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, o l’uomo down che alla Biennale del 1972 sedeva immobile sotto gli occhi increduli del pubblico, e i numerosi ritratti di figure con naso lungo e appuntito che sono diventati il logo che identifica De Dominicis, il suo autoritratto, la sua icona d’artista divino che portando alla luce il paradosso, visivo o linguistico, dichiara l’inconsistenza della distinzione tra superficie e profondità, fra sostanza e apparenza, nella realtà che ci circonda e ci proietta nell’universo, quasi per dire che anche ciò che è piccolo, o accidentale, è capace di produrre uno stallo nel moto «universale», o una sua discontinuità, magari usando i mezzi minimi dell’arte. È una mostra che fa capire la grandezza anche pittorica di un genio che venne sempre guardato come uno stravagante, mentre sapeva bene ciò che cercava; eppure, è una mostra che dissacra il mito, diluendolo lungo i percorsi afasici e sacrificati (sacrificali?) di questo museo, dove la pendenza della «passeggiata» interna non riesce mai a evocare e a favorire l’anabasi interiore ed estetica; anzi, disperde e priva dell’aura un artista che andrebbe guardato con l’occhio contemplativo, e il tempo-ritmo necessario alla pittura sacra, per quanto, egli, sia e rimanga un artista «naturale», uno che cercava la magia naturalis nascosta nelle cose.

da: Avvenire, 22 giugno 2010, p. 24

Archeologia: musei a picco

di Alessandro Beltrami

A guardarlo sembra il grafico dei mercati mondiali degli ultimi anni segnati dalla crisi. E invece è quello dei visitatori dei musei e dei siti archeologici. Il trend negativo degli istituti museali italiani è un dato che prosegue ormai dal 2007: nel 2008 gli accessi totali nei musei statali erano stati 33.105.281, lo scorso anno sono stati 32.344.810, con un calo del 3% (e -6% rispetto all’anno precedente). Ma quello dell’archeologia sembra accelerare la parabola negativa. 16.816.125 erano stati i visitatori nel 2006. Nel 2008 e nel 2009, elaborando i dati disponibili sul sito del Ministero dei Beni e della Attività Culturali, sono stati rispettivamente 14.777.083 e 14.085.563. Una falla che si fa più ampia per quanto riguarda gli introiti: 57.706.449,58 nello scorso anno contro i 62.964.998,81 del 2008, per un calo dello 8,5%.

Certo, il rilevamento del Mibac, in quanto limitato agli istituti statali, non tiene conto dei beni gestiti dagli Enti territoriali che in alcune regioni sono nettamente prevalenti o addirittura esclusivi, come nel caso della Sicilia e del Trentino Alto Adige. Ma anche in questo caso i dati non sono più confortanti. I Musei Capitolini, ad esempio, di proprietà del Comune di Roma, sono stati visitati nel 2008 da 516.420 contro le 452.232 del 2007: -12,4%. In calo anche gli accessi ai gioielli della Magna Grecia: i visitatori della Valle dei Templi di Agrigento sono stati nel 2007 663.889 e 616.503 nel 2008, con un saldo negativo del 7,1%; l’area archeologica di Neapolis a Siracusa è passata da 591.793 a 537.018 con un -9,3% di visite.

Nella top 30 segnalata dal Mibac sono 12 i musei, monumenti e aree legati all’antichità. Tra 2008 e 2009 solo il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, le cui collezioni sono tra la più importanti a livello mondiale, e gli scavi di Ercolano hanno fatto un salto in classifica passando il primo dal 15° al 16° posto con 314.001 contro i 290.748 del 2008 mentre la città vesuviana ha fatto un balzo dal 20° alla 18° posto e da 245.573 a 274.814 visitatori.

Il 2009 era stato però l’anno nero dei rifiuti in Campania: nel 2007 il Museo partenopeo aveva staccato 357.032 biglietti mentre gli scavi di Ercolano erano stati visti da 301.786 persone. Un lieve segnale di ripresa che però non ha nemmeno sfiorato Pompei. Che dai 2.545.670 visitatori del 2007 è passata ai 2.233.496 del 2008 fino ai 2.070.745 dell’anno scorso: in due anni si è volatilizzato il 18,7% del pubblico. Gli incassi sono crollati del 20,1%, passando dai 20.477.198,55 euro del 2007 ai 16.369.854,70 del 2009. Complessivamente i dodici musei e siti archeologici della top 30, che comprendono tra gli altri il Museo Egizio di Torino, Villa Adriana a Tivoli, le Grotte di Catullo a Sirmione, sono passati dai 10.159.413 visitatori e 60.336.887,77 di euro di incasso nel 2008 ai 9.775.056 visitatori 55.719.151,19 euro di incasso del 2009. Rispettivamente -3,8% e -7,7%.

Sul territorio italiano è stimata la presenza di circa 1.800 siti e monumenti archeologici, senza contare i musei specifici e quelli che incorporano al loro interno sezioni dedicate alle antichità. Un’offerta culturale che (secondo le elaborazioni del Touring Club) è frequentata da 21,6 persone su 100 almeno una volta all’anno. Il problema è che una manciata di siti cattura la grande maggioranza dei visitatori. Gli scavi di Pompei e, a Roma, il sistema di Colosseo, Fori e Palatino e il Pantheon hanno avuto nel 2009 da soli 8.440.148 visitatori, pari al 59,9% del totale. E infatti Colosseo e scavi pompeiani sono in cima alla classifica del Mibac. Se vi fosse incluso, il Pantheon si piazzerebbe al terzo posto, scalzando dal podio gli Uffizi.

Quello che il nostro Paese non riesce a fare è valorizzare il suo patrimonio diffuso, specie nell’Italia meridionale, dove il patrimonio archeologico si presenta come (l’ennesima) risorsa sottoutilizzata. E se possono forse far sorridere le poche decine di visitatori dell’area archeologica di San Severino Marche o del Parco archeologico di Siponto, certo è che sono spie della difficoltà in cui si trova la cultura italiana. Sempre più spesso si ricorre alla politica dei commissariamenti (il riallestimento del museo di Reggio Calabria è stato affidato alla Protezione Civile).

Una delle soluzioni ciclicamente prospettate è l’intervento dei privati. «Questa attenzione alla valorizzazione e al ruolo dei privati nella gestione del patrimonio culturale italiano – analizza il Dossier Musei 2009 del Touring Club Italiano – si è focalizzata, però, quasi esclusivamente sui musei e sui siti dei grandi numeri come gli Uffizi, gli scavi di Pompei o il Colosseo e concentrandosi, forse troppo, su quella fetta di utenza fatta da turisti stranieri che ogni anno visita le "icone" del Bel Paese».

Tutta colpa quindi dello schiacciamento della valorizzazione culturale sulle logiche del marketing? Esiste anche un problema di comunicazione da parte dei musei a un pubblico diversificato. Lo rivela uno studio realizzato dal Centro Studi Gianfranco Imperatori dell’associazione Civita, presentato lo scorso febbraio in un convegno e in un volume edito da Giunti.

L’indagine, che ha portato alla luce un pubblico composto soprattutto da donne (il 56,4%) comprese tra i 25 e i 44 anni, ha evidenziato giudizi problematici sugli allestimenti, che appaiono «dispersivi, sovrafollati di oggetti, complessi». Anche se giudicati coerenti dal punto di vista scientifico sono ritenuti scarsamente fruibili, tanto da far apparire in alcuni casi l’istituzione "distante" dalle esigenze del pubblico. Chi si dice poco o per nulla soddisfatto di pannelli informativi, guide o audioguide è in media il 14% del pubblico. L’accumulo di opere fa sì che i visitatori si soffermino per un periodo relativamente breve davanti alle opere.

Lo studio ha rivelato che ai Musei Capitolini il reperto a cui un visitatore dedica in media tempo maggiore è quanto resta del tempio di Veiove: 32 secondi. Seguono la Venere Capitolina con 29 secondi, il Galata morente con 27 e la fontana di Morforio con 24. Alla Vecchia ebbra solo 13. Dopo di lei è una semplice passeggiata tra marmi preziosi e i gatti che sonnecchiano su l’alluce del colosso di Costantino.

da: Avvenire (on line), 16 maggio 2010

Musei «divini» a quota mille

Custodiscono capolavori, però faticano a farsi vedere. Parla monsignor Santi, neo-presidente delle «gallerie» ecclesiastiche

di Leonardo Servadio

Lo scopo è generare aggregazione, facilitare lo scambio di informazioni, rafforzare le competenze in campo. Monsignor Giancarlo Santi, forte dell’esperienza decennale maturata alla guida dell’Ufficio beni culturali della Conferenza episcopale italiana, è appena stato nominato presidente dell’Amei (Associazione musei ecclesiastici italiani) e ha idee molto precise sugli scopi che intende perseguire, ma anche sulle difficoltà da superare. «Tra le associazioni museali europee l’Amei, sorta nel 1996, è la più giovane. Dovremo trovare il modo di favorire la cooperazione: il che nel nostro Paese, prono al localismo, non è privo di problemi. Di recente, in occasione di un incontro a Caltanissetta, ho tratteggiato l’ipotesi di alcune iniziative concrete: anzitutto dar luogo a giornate formative, volte alla discussione dei servizi didattici offerti dai singoli musei, all’approfondimento del collegamento tra museo e flusso turistico, a esplorare le possibili collaborazioni con gli enti pubblici. Bisognerà inoltre individuare il modo migliore per tener vivi i contatti tra i circa mille musei ecclesiastici italiani: penso per esempio di attivare periodiche riunioni regionali, perché ogni area geografica ha caratteristiche proprie, che vanno valorizzate».

Qual è il curriculum per la formazione di chi si occupa dei musei?

«Non esiste. Le istituzioni accademiche formano eccellenti storici dell’arte, ben consapevoli dei problemi collegati alla ricerca e alla conservazione, ma al direttore di un museo si richiede qualcosa di più: la capacità di coordinare competenze in campo amministrativo, imprenditoriale e della comunicazione.

L’Amei dovrà quindi agire per integrare il sapere dello storico dell’arte. Un organismo dell’Unesco, l’Icom (International council of museums), ha elaborato un profilo professionale specifico per i gestori dei musei, che può essere un riferimento importante».

Qui si entra nell’annoso problema delle risorse: di cui la cultura è consumatrice e non produttrice...

«Entro i nostri confini vi sono solo due istituzioni considerabili 'redditizie': gli Uffizi e i Musei Vaticani, grazie all’imponente flusso di visitatori. E in questo periodo stanno diminuendo le risorse pubbliche a disposizione della cultura, mentre quelle private sono sempre state modeste; questo ovviamente costituisce un problema aggiuntivo per i musei ecclesiastici, che sono spesso di piccole o piccolissime dimensioni. Sarebbe utopico supporre di portare tutti i musei a condizioni di redditività: essendo un servizio importante per la formazione della persona, il museo – come la scuola – opera in un campo estraneo a quello della contabilità ed è giustificabile la sua gratuità. D’altro canto il patrimonio culturale non solo dev’essere conservato, ma anche valorizzato: il che a sua volta significa usarlo come strumento educativo e comunicativo. Bisogna quindi operare per aumentare l’attrattiva esercitata sul pubblico dai musei ecclesiastici, per esempio tramite iniziative collaterali, naturalmente studiate in coerenza con la vocazione del singolo museo: eventi speciali, esposizioni tematiche, momenti conviviali, eccetera. In mancanza di questi, una volta vista la collezione permanente, nessuno desidera più ritornare».

Anche un museo parrocchiale può mirare a imporsi all’attenzione?

«È questione di capacità gestionali, anche nelle realtà più piccole. Queste si giovano del costituirsi di 'reti', come è stato fatto a Bergamo, San Benedetto, in Valle d’Aosta e altrove. Le postazioni computerizzate nel museo diocesano ricollegano ai musei locali, indicandone i contenuti e i modi per raggiungerli.

Sarebbe opportuno studiare un progetto comune che in tutte le diocesi colleghi le istituzioni museali in percorsi, così che il visitatore sia indirizzato ad approfondire la conoscenza del territorio in tutte le sue articolazioni. Ma al di là di questo, la 'rete' funziona anche per ottenere un miglioramento qualitativo ed economie di scala. Per esempio in Sardegna diversi musei hanno standardizzato gli apparati espositivi. Con iniziative di questo genere si può concordare un tipo di espositore gradevole e funzionale, spuntando prezzi ridotti grazie al numero di esemplari ordinati; se a un singolo musei ne servono pochi, a una rete museale ne serviranno molti. La standardizzazione e l’interconnessione risultano immediate a livello informatico: e la presenza in Internet di siti dedicati funge anche da momento propagandistico. A Reggio Calabria i musei sono in Internet, e arrivano visitatori anche dall’estero. Occorre far maturare l’idea che i musei ecclesiastici non devono sopravvivere, ma essere ben gestiti, farsi conoscere e apprezzare».

C’è un problema di comunicazione...

«La capacità di comunicare è basilare: sia all’interno, sia all’esterno. Il sito Web di Amei va usato per confrontare e scambiare informazioni ed esperienze tra i diversi musei, e ogni museo può farsi conoscere con un proprio sito Internet.

Comunicare è essenziale: realizzare qualcosa senza farla conoscere è come non far nulla. Nel suo complesso, la 'rete' dei musei ecclesiastici italiani è la maggiore esistente: ricca di capolavori, capace di mostrare la storia della Chiesa in tutte le sue articolazioni, e di offrire la catechesi attraverso il coinvolgente linguaggio dell’arte, capace di parlare con pari impatto sia ai ragazzi, sia agli adulti.

Oltre a questo, il museo ecclesiastico è anche luogo privilegiato per il dialogo con gli artisti di oggi: potrebbe dar luogo a nuove committenze e offrire spazi espositivi per l’arte contemporanea; a Milano, e anche a Bergamo, Padova e altrove vi sono già iniziative in tal senso».

«Fare rete è fondamentale per sopravvivere, visto anche l’attuale calo di risorse pubbliche e private per la cultura

Solo collegandosi si riesce a farsi conoscere meglio, a creare percorsi turistici a tema, persino a realizzare importanti economie»

da: Avvenire, 24 aprile 2010, p. 27