Lodato dal Ghiberti e dal Vasari. Ma la sua «Glorificazione» nell'edificio monastico milanese è l'unica traccia rimasta della sua arte
di Arturo Carlo Quintavalle
Stefano Fiorentino, ecco un enigma per la storia dell'arte fin quasi a tempi recenti. Un enigma che il restauro importante dei dipinti del tiburio di Chiaravalle contribuisce a svelare. Cerchiamo di capire: le fonti pongono Stefano fra i seguaci di Giotto esaltandone l'opera. Lorenzo Ghiberti lo definisce «egregissimo dottore» dove dottore starà per colto, preparato, consapevole delle artes; Filippo Villani lo cita come «lo scimia» perché «dalla natura espresse qualunque cosa vuolse»; Giorgio Vasari inizia così la sua Vita: «Fu in modo eccellente Stefano, pittore fiorentino e discepolo di Giotto, che non pure superò tutti gli altri che innanzi a lui si erano affaticati nell'arte, ma avanzò di tanto il suo maestro stesso, che fu, e meritatamente, tenuto il miglior di quanti pittori erano stati infino a quel tempo». Ma allora davanti a queste lodi, a questa considerazione che lo pone alla pari dei maggiori artisti, dove stanno le opere? È caduta ormai l'attribuzione del Longhi delle storie di San Stanislao nella Basilica inferiore di Assisi, oggi assegnate a Puccio di Simone; allora come procedere? Vasari ricorda una «Nostra Donna» nel Camposanto di Pisa e loda qui le «nuove pieghe» degli abiti, per lui mai fino ad allora dipinte, e la prospettiva dell'edificio e parla di «proporzione nelle colonne, nelle porte, nelle finestre e nelle cornici». L'affresco con la Assunta al Camposanto di Pisa è stato distrutto dalla guerra, ne restano solo fotografie: la Madonna è in trono, un trono gotico, entro una mandorla retta da angeli volanti e con sopra il Redentore. Le forme sono quelle dei pittori che muovono dal Giotto degli anni della Cappella della Maddalena di Assisi (1314), oppure dalla cappella Peruzzi in Santa Croce che credo sia attorno al 1310: una costruzione spaziale consapevole, una stesura pittorica più morbida, una complessità di riferimenti che si allarga anche a Simone Martini, quello della cappella ad Assisi (1317), come nota Mina Gregori nel bel saggio introduttivo al volume che celebra il restauro («Un poema cistercense. Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese», Electa). Torniamo alla immagine della Assunta di Pisa perché questo è il confronto chiave per la attribuzione degli affreschi della Certosa che vivono di un dialogo preciso con la ricerca giottesca, un Giotto che Stefano ha conosciuto ben prima che l'artista si recasse, come si suppone, a Milano attorno al 1336, poco prima della morte nel 1337. L'insieme delle pitture che si attribuiscono a Stefano stanno a Chiaravalle sotto i dipinti di un frescante lombardo che si è formato sul primo Giotto, quello da Assisi alla Cappella degli Scrovegni a Padova, finita nel 1305. Volumi netti, contorni segnati, pennellate dense, forme come bloccate. Stefano sotto i dipinti trecenteschi lombardi, sulla parete est del tiburio, propone una grandiosa Glorificazione della Vergine in mandorla sul trono con a fianco il Cristo, attorno angeli e in basso altre figure. La prospettiva è complessa, come si vede nel sarcofago aperto sotto la mandorla e nelle schiere in alto e sotto; la stesura è morbida, velature leggere, a volte anche ritocchi a secco, il tutto di grande sensibilità espressiva. Le pitture sono state condotte sia su intonaco fresco che su intonaco asciutto, queste ultime sono molto più delicate; in alcuni casi, cadute le superfici riprese a secco, appare un disegno a pennello rossiccio sull'intonaco che ci fa capire la ricca sensibilità del pittore, come nota Sandrina Bandera. Se si osservano queste immagini, ad esempio la serie degli angeli sull'arco a lato della mandorla, si coglie bene il dialogo con il Maestro delle Vele ad Assisi mentre la morbida stesura fa pensare a Simone Martini. Stefano opera in parallelo con Maso di Banco a Santa Croce (c. 1335), solo che Maso scandisce le architetture e le figure per via di netti volumi; un altro artefice contemporaneo è Puccio Capanna che, nella Basilica inferiore di Assisi (c. 1335), arrotonda le forme, le rende morbide col chiaroscuro. Stefano a Chiaravalle invece sembra qui riflettere su altri modelli. Ma quali? Se osserviamo gli altri tre campi a cominciare dalla Deposizione della Vergine, dove troviamo interventi di aiuti, scopriamo il netto dominio dello spazio ma anche la ripresa di una iconografia giottesca che arriva fino alla Cappella Bardi in Santa Croce. Lo stesso si deve dire dell'altro campo con il Corteo funebre dove lo spazio della processione che cavalca l'arco è di grande efficacia mentre, nell'altro campo con L'annuncio della morte, processione e figure si accostano dai lati e da sotto a un riquadro, una vera stanza prospettica, dove vediamo l'annuncio. E qui, anche attraverso la parziale esecuzione di aiuti, appare evidente la esperienza del Giotto del secondo decennio, ma questo rapporto appare mediato da una flebile dolcezza che evoca Simone Martini, quella stessa fluida dolcezza che sarà di Ambrogio Lorenzetti a Siena. Allora quando datare questo imponente complesso? Probabilmente prima del 1340, forse a metà degli anni '30 e quindi in perfetto parallelismo, ma anche a confronto con le citate opere di Maso di Banco e Puccio Capanna. La generazione dei pittori più vicini a Giotto dunque crea cicli imponenti poco prima della fine del maestro nel 1337.
da: Corriere della Sera, 5 marzo 2010, p. 56
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