Il restauro svela il lavoro preparatorio del capolavoro di Ognissanti a Firenze
di Arturo Carlo Quintavalle
Questo è molto più di un restauro, questo è un ritrovamento vero e proprio ed è insieme la fine di un dibattito annoso. Infatti il Crocifisso di Ognissanti, cinque metri di altezza, appeso in origine sul tramezzo della chiesa fiorentina, che le fonti antiche assegnano a Giotto, ritenuto di bottega dalla critica più recente, anzi di una figura battezzata da Giovanni Previtali «Parente di Giotto» mentre adesso, dopo il restauro, la mano dell'artista è evidente. Ma c'è qualcosa che chi vedrà il Cristo non potrà neppure supporre e che è stata scoperta con la riflettografia a raggi infrarossi, ed è il disegno che sta sotto la pittura, un enorme, bellissimo disegno di Giotto. Sempre l'Opificio delle Pietre Dure di Firenze (OPD) ha splendidamente restaurato, anni or sono, l'altro Crocifisso di Giotto, quello di Santa Maria Novella, un pezzo molto più antico, e, proprio dal confronto fra quel testo di fine '200 e questo, si comprende il lungo percorso del pittore.
Il Crocifisso di Ognissanti è imponente, anche se ha perso la base con la roccia del Golgota e la caverna con dentro le ossa di Adamo: la figura del Cristo è sospesa a una croce che non è di legno ma di blu lapislazzulo, croce come cielo, e alla sinistra e alla destra stanno la Madonna e Giovanni, in alto l'Eterno. Col restauro (di cui il «Corriere» aveva già scritto l'8 luglio 2009) è emerso un importante dettaglio: prima di iniziare a dipingere, Giotto sposta lievemente il capo del Cristo raddrizzando e riducendo l'aureola di legno; questo vuol dire che Giotto lavora con grandi sagome, non di pergamena e neppure di legno ma probabilmente di carta, che adatta al supporto preparato dai falegnami e coperto di tela e gesso. La novità del Cristo, rispetto a quello più antico, sta nella intenzione di rappresentare il corpo come una scultura che cala dall'alto, lievemente inclinata in avanti, sui fedeli. Giotto mostra qui di avere a lungo meditato la lezione della grande scultura espressiva della prima metà del XIII secolo in Francia e Germania, da Reims alla Sainte Chapelle, da Chartres a Bourges, da Bamberg a Naumburg; il suo viaggio oltralpe deve porsi prima di Assisi e della Cappella dell'Arena a Padova. È qui infatti che Giotto organizza compiutamente due complessi sistemi narrativi nei quali prevale ad evidenza la scoperta dello spazio e del racconto scenico della scultura gotica al Settentrione, quel racconto e quello spazio, come scolpiti nella pietra, delle prima storie dipinte ad Assisi. Così Giotto trasforma la immobilità espressiva delle figure e crea nel Cristo di Ognissanti, una scena ricca di pathos e tensione emotiva evidenti nella Madonna e nel San Giovanni.
L'analisi della pittura non ammette dubbi: sono di Giotto l'intero corpo del Cristo e le figure ai lati, salvo quella dell'Eterno che appare di un collaboratore, lo provano le diverse grafie pittoriche del torace e del ventre del Cristo toccati con minute, vibranti pennellate, e le gambe e le braccia segnate invece da lunghe strisce di colore; lo prova la tensione dei volti delle figure, la scansione geometrica delle teste, la invenzione prospettica, ad esempio delle dita del Cristo inchiodate alla croce. Ma la immagine riflettografica ci offre molto di più: ci fa capire come Giotto disegna, come Giotto prepara la pittura, ed è questo che stupisce. Giotto non abbozza in modo schematico la figura del Cristo, non riporta solo i contorni della grande sagoma che doveva comunque usare per stabilire la posizione della figura, Giotto progetta il corpo disegnandolo e chiaroscurandolo nel dettaglio, scandisce i piani, segna le ombre con larghe pennellate di polvere di carbone e segna con fini pennellate il viso, i morbidi capelli, la barba, il naso e le labbra del Cristo. Quando nel disegno Giotto scandisce le vibranti forme del tronco, delle gambe e delle braccia, definisce il rilievo partendo da una traccia evidente della sagoma scavata magari con una punta sul gesso della preparazione, a questa egli stesso aggiunge una netta ombra scura lungo i contorni.
Per la Madonna e il San Giovanni il discorso è diverso: qui il particolare che più intriga Giotto è quello dei volti rappresentati come maschere funebri oppure come Gisant, sepolture con sculture di figure giacenti, o come statue-colonna dei portali delle cattedrali gotiche al Settentrione; ma mentre i volti nel disegno sono intensi, drammaticamente espressivi, le panneggiature sono appena accennate. Sarà nella fase finale della stesura pittorica che Giotto costruirà il volume dei panneggi con il colore.
Dunque il Crocifisso di Ognissanti non solo ci restituisce una grandiosa opera di Giotto, ma ci fa comprendere anche il processo di registrazione della memoria nella sua officina e poi quello della realizzazione dell'opera. Giotto doveva possedere decine di libri di disegno, codici con schizzi, appunti di viaggio presi su pezzi scolpiti romani ma anche su sculture del '200 viste in Francia e Germania, e poi schemi di architetture e di composizioni narrative del Vecchio e Nuovo Testamento. Le sagome, in gergo patroni, gli servono per comporre, organizzare, spostare, ripetere le figure nei grandi cicli, ad esempio ad Assisi oppure a Padova, e qui per mantenere o sviluppare l'immagine di un Cristo in croce. Per Giotto appare quindi importante la stesura del progetto sulla tavola preparata: una volta determinati i contorni della figura magari a incisione sul gesso della preparazione, viene il disegno a carbone o a pennello con il nero molto diluito. E dopo, naturalmente, viene la pittura.
La Croce di Ognissanti entra a pieno titolo nel novero delle opere di Giotto e si colloca con ogni probabilità agli inizi del secondo decennio, al tempo degli affreschi della Cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze. Dobbiamo in origine immaginarcela dialogare con la grandiosa Madonna ora agli Uffizi e sopra tutto dobbiamo vederla in asse al limite del presbiterio, sospesa alta, e visibile a tutti, nella navata centrale, memento per gli uomini di un dolore che qui si fa dramma liturgico. Quella che i visitatori vedranno è dunque un'opera splendida, la sagoma del Cristo esangue contro il fondo d'oro finemente operato, vetri colorati come pietre preziose, e la Vergine e Giovanni che recitano l'angoscia di morte. Ecco una pittura che dialoga con Nicola Pisano, con Arnolfo, con Giovanni Pisano, tutti scultori, certo, ma, come scriveva Cesare Gnudi, tutti anche viaggiatori in terra di Francia.
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