Ruspe, cavi e mattoni: contestato a Pompei il restauro del Teatro

di Alessandra Arachi

Già il rumore non lascerebbe dubbi: i martelli pneumatici producono quelle vibrazioni perforanti inequivocabili. Ma poi basta scavalcare una piccola recinzione (facilissimo, non c'è un custode in giro nemmeno a pagarlo oro) ed ecco che sì, diventa complicato credere ai propri occhi. I martelli pneumatici diventano quasi un dettaglio nel terribile cantiere del Teatro Grande di Pompei, invaso da betoniere, bob kart, ruspe, cavi, levigatrici e chi più ne ha ne metta. Nel condominio sotto casa vostra sarebbero più prudenti nel fare i lavori.

E invece qui, roba di archeologia del II secolo avanti Cristo, gli operai si muovono in mezzo alle rovine come elefanti dentro una cristalleria e a cercare un responsabile di tutta la baracca si trova soltanto «il geometra Pasquale», così almeno è capitato a noi nella giornata di ieri quando i martelli e le ruspe erano in piena azione sotto gli occhi di turisti attoniti.

Lo hanno chiamato «il restauro» del teatro. Ma adesso che i lavori sono quasi finiti, è l'Osservatorio del patrimonio culturale che è entrato in azione. Una lettera a Sandro Bondi, ministro per i Beni Culturali per denunciare «l'evidenza della gravità degli interventi».

Scrive Antonio Irlando, responsabile dell'Osservatorio, al ministro: «La gravità è facilmente e banalmente dimostrabile, in particolare della cavea, che, rispetto ad una qualsiasi foto o disegno di diversi momenti della vita degli scavi, risulta completamente costruita ex novo con mattoni in tufo di moderna fattura». E basta un giro attorno al teatro per crederci. Oppure per non riuscire a credere ai propri occhi.

A guardarlo adesso il Teatro Grande di Pompei sembra uno scherzo. Un'illusione informatica di chi si è divertito a giocare con un'immagine. Come quando, chessò, si mettono i baffi alla Gioconda. E invece è tutto vero. E adesso Marcello Fiori, il commissario straordinario di Pompei, mette rapidamente le mani avanti: «Quello è un progetto redatto dal precedente soprintendente Pietro Giovanni Guzzo e approvato dalla direzione generale del ministero per l'Archeologia, dal segretario generale, dal capo gabinetto del ministero, dal capo gabinetto della Regione Campania. Nel teatro così restaurato suonerà il 10 giugno il maestro Riccardo Muti».

È arrivato quindici mesi fa a Pompei, Marcello Fiori già dirigente in aspettativa dell'Acea, è l'ex braccio destro di Guido Bertolaso alla Protezione civile: è stato lui l'uomo che ha controllato tutti i lavori del G8 all'Aquila, oltre ad aver fatto il commissario straordinario del termovalorizzatore di Acerra. Adesso Fiori è diventato un dirigente del ministero dei Beni Culturali, grazie ad un decreto per le emergenze utilizzato dal ministro Sandro Bondi, e sta gestendo i fondi per il ripristino di Pompei, circa 110 milioni di euro, più o meno, per decine di cantieri aperti in mezzo agli scavi.

Come e gestiti da chi, questi cantieri, non è dato saperlo. Perlomeno ci hanno provato a chiederlo i dirigenti sindacali, senza successo. Gianfranco Cerasoli della Uil ha inutilmente inviato lettere e lettere al commissario Fiori per avere lumi sull'elenco dei lavori, delle forniture, delle consulenze, dei servizi, contestando i ribassi delle gare per l'aggiudicamento dei lavori che per le rovine di Pompei sono arrivati anche al 40%.

«Non spetta a Cerasoli farmi queste domande», ha così risposto ieri il commissario Fiori, seccato. E altrettanto seccata è stata la risposta di Cerasoli: «Fiori è semplicemente obbligato contrattualmente a dare le risposte nella logica della trasparenza».

Fiori si è dichiarato «comunque disponibile a far vedere quello che serve, l'elenco di tutti i lavori e di tutte le procedure adottate». E sarebbe interessante vederle le procedure. Soprattutto capire quali sono stati i criteri adottati nel ripristino dei disastrati scavi di Pompei, visto che alla fine di febbraio è stato lo stesso direttore degli scavi di Pompei, Antonio Varone, a scrivere un'accorata lettera al commissario Fiori.

Segnalava Varone a Fiori «un notevole numero di edifici di Pompei antica che versano in condizioni di degrado statico», ma anche pregandolo «per l'incolumità del pubblico di provvedere alle identificazioni di murature ad immediato pericolo di dissesto statico».

Quei problemi statici sono ancora lì. In compenso ora le strade a ridosso di Porta Stabia, lungo la via delle tombe pullulano di allegri cartelli colorati «Friendly Pompei», c'è scritto a segnalare un percorso di visita agli scavi realizzato con colate di cemento lungo la strada archeologica: adesso non si vedono più le lastre antiche. Ma si vedono i grandi cartelloni che segnalano la possibilità di visitare i meravigliosi cantieri della Casa dei Casti Amanti, sistemati con bob kart e betoniere, a dispetto della promessa di fare soltanto scavi a mano.

Comunque sarebbe stato bello fare una visita in questi cantieri tanto celebrati. Ieri, chissà perché, erano assolutamente inaccessibili. Chiusi al pubblico.

da: Corriere della sera, 25 maggio 2010, p. 23

Milano dà il via libera a Cattelan

di Elisabetta Soglio

Il sindaco Letizia Moratti dà il via libera alla installazione di Maurizio Cattelan, la mano con il dito medio alzato, che verrà collocata in piazza Affari, davanti alla sede della Borsa. Rispetto alle perplessità per questa scelta, inizialmente sollevate da parte della maggioranza di centrodestra, la Moratti pare oggi più morbida: «È ironica, è spiritosa, è arte. E l'arte non può essere imbavagliata. Anche la finanza in questo momento di crisi ha bisogno di un po'di ironia». Di certo, invece, il cavallo imbalsamato con la scritta Inri sparirà dal catalogo della retrospettiva dedicata al controverso artista: «Ne ho parlato con l'assessore Finazzer e non mi pare ci siano problemi a questo proposito. Si sono confrontati, lui e Cattelan, e hanno trovato un accordo».

Conferma l'assessore Massimiliano Finazzer Flory: «Non ci sono problemi e sapevo di poter contare sull'intelligenza e l'amore per la cultura del sindaco». Unico punto su cui la Moratti non è precisa è la sede destinata ad ospitare la retrospettiva, dal momento che lei stessa nei giorni scorsi aveva suggerito che si traslocasse da Palazzo Reale al Pac: «Stiamo semplicemente studiando - minimizza il sindaco - una linea culturale per ogni sede che gestiamo, ragionando sulle destinazioni di questi luoghi espositivi chiusi».

Il caso Cattelan, il secondo nella storia del Comune di Milano dopo quello suscitato dai bimbi impiccati esposti nel 2004, era stato sollevato la scorsa settimana durante una riunione di pre-giunta. La delibera che dava l'incarico a Cattelan era stata ritirata dagli assessori presenti all'incontro. Oltre alle perplessità sulle due opere, il dito e il cavallo, era stata la stessa Moratti a suggerire che, quanto meno, la personale venisse traslocata da Palazzo Reale al Padiglione d'arte contemporanea. Se Cattelan aveva risposto ricordando di essere stato cercato dal Comune, l'assessore Finazzer si era poi assunto la responsabilità della scelta, che aveva difeso al punto di minacciare, in alternativa, le dimissioni. Fra l'altro, la scultura di piazza Affari rientra in un progetto che coinvolgerà dieci piazze milanesi e dieci grandi artisti: ognuno di loro proporrà un'installazione «per rompere l'ovvietà del nostro spazio urbano e uccidere i nostri pregiudizi».

Il via libera della Moratti non pare però destinato a mettere del tutto a tacere le polemiche in seno alla coalizione che guida. Già ieri, ad esempio, il capogruppo della Lega, Matteo Salvini, ha stigmatizzato la decisione: «Prima i bimbi impiccati, adesso un dito medio alzato. Milano farebbe volentieri a meno di una pseudo-arte che in realtà è solo business e lucra sulle porcherie. Un assessore alla Cultura dovrebbe difendere cause più importanti: con tutti i problemi che hanno i nostri musei, le compagnie di teatro, le associazioni, i movimenti, ci perdiamo dietro a Cattelan? Mi pare molto triste per tutta Milano, spero che almeno l'assessore sia soddisfatto della sua grande trovata».

Va all'attacco anche il critico Vittorio Sgarbi, predecessore di Finazzer in giunta: «Finazzer segue la moda e punta sui soliti noti». Spietato anche il suo giudizio su Cattelan: «Io non l'avrei voluto a Milano, perché è soltanto un provocatore che ha fatto fortuna. Deve la sua fama al leghista che tolse dall'albero i tre fantocci impiccati: dovrebbe ringraziarlo ancora oggi ed essere contento così». Per questo, Sgarbi si appella al sindaco Moratti: «Se ha cacciato me per due geni come Witkin e Saudek, non si può tenere uno che le propone un dito medio alzato davanti alla Borsa».

da: Corriere della sera, 24 maggio 2010, p. 27

Scontro in Comune sugli alberi di Renzo Piano

di Andrea Senesi

Il sogno in verde di Renzo Piano sfuma davanti alle porte di Palazzo Marino. Niente soldi, sugli alberi si alza bandiera bianca. Ieri è stata rottura tra dirigenti e funzionari del Comune e lo staff dell'architetto genovese. Riunione tesissima. Alla fine, di fronte all'impotenza economica del Comune, la resa. Spiega Letizia Moratti: «Noi siamo disponibili a finanziare 150 alberi in centro. Ma non sull'intero progetto da 15 milioni per 3.500 piante». Il nodo della questione? Gli sponsor. I finanziatori privati che avrebbero dovuto coprire i costi dell'operazione. Secondo il Comune però sarebbe toccato ai promotori del progetto trovarli. Opposta la versione del comitato di Renzo Piano (dove siedono il giurista Guido Rossi, l'ingegner Giorgio Ceruti, l'architetto Alessandro Traldi, il paesaggista Franco Giorgetta, la coordinatrice Alberica Archinto): è un modo garbato per chiuderci le porte in faccia. Duecentododici frassini alti venti metri (per non ostruire la visuale dei negozi) lungo l'asse che collega piazza Duomo al Castello. Il progetto doveva partire da qui, «dal cuore della città».

Niente da fare per le 12 location individuate tra cui corso Genova, De Amicis, Fiori Chiari, Forlanini, Bligny. Gli altri 3.500 alberi, appunto. Il Comune, in realtà, non aveva mai nascosto le difficoltà tecniche. «Prima di procedere si faranno dei saggi», aveva puntualizzato l'assessore ai Lavori pubblici, Bruno Simini. «Spesso le mappe dei sottoservizi non corrispondono a quello che si trova scavando». Anche l'assessore al Verde Maurizio Cadeo aveva messo le mani avanti «Abbiamo già finanziato la piantumazione di 70.000 alberi. Se l'architetto Piano troverà gli sponsor e i finanziatori, noi saremo felicissimi e disponibili a cominciare da subito il suo progetto». L'obiettivo, si era detto nell'ultima riunione a Palazzo Marino, era trasformare la città in tante oasi verdi. C'era il sogno Expo, ma soprattutto la promessa fatta a Claudio Abbado per convincerlo a tornare sul palco scaligero. Ieri è sfumato tutto. Comune e Renzo Piano si sono detti addio. Addio al sogno in verde. E ora al maestro Abbado chi lo dice?

da: Corriere della sera, 22 aprile 2010, p. 3

I capolavori rubati dal ladro solitario

Ha segato l'inferriata di una finestra e preso 5 tele, tra cui un Picasso e un Modigliani

di Massimo Nava

«Incredibile»: per destrezza, importanza del bottino e soprattutto facilità, complice una buona dose di negligenza. La polizia di Parigi e i responsabili del Museo d'arte moderna di Parigi sono increduli dopo la scoperta, ieri mattina, all'apertura del museo, del clamoroso furto di cinque capolavori di notevole importanza e valore dei maestri Pablo Picasso, Henri Matisse, George Braque, Amedeo Modigliani e Fernand Léger. Un colpo, secondo alcune stime, da cento milioni di euro, anche se il «prezzo» è difficilmente valutabile nel mercato della ricettazione e dei furti su commissione.

È stato un ladro solitario, un uomo vestito di nero, con passamontagna, a penetrare indisturbato nelle sale del museo, al Trocadero, forzando una finestra, presumibilmente non collegata al sistema di allarme che comunque non ha funzionato. Il ladro ha segato un'inferriata e tagliato un lucchetto prima di separare con cura, usando un temperino, le tele dalle cornici. Le telecamere a circuito chiuso lo hanno filmato mentre arrotolava i capolavori, li infilava in una borsa a tracolla e se ne andava in tutta tranquillità.

Le tele trafugate sono la Donna con ventaglio di Modigliani, la Pastorale di Matisse, l'Olivier près de l'Estaque di Braque, la Natura morta con candelabri di Léger e Le pigeon aux petits pois di Picasso, opera quest'ultima che ha la particolare caratteristica di essere firmata sul retro.

«È un furto sciocco» ha dichiarato Pierre Cornette de Saint-Cyr, il commissario alle esposizioni del Palais de Tokyo, come viene chiamato il Museo d'arte moderna parigino. Il commissario confida sul fatto che i dipinti siano recuperabili. «Capolavori del genere sono talmente conosciuti, e oggi ancora di più dopo la diffusione delle immagini del furto, che nessuno può immaginare di riuscire a venderli. A meno che non si voglia ricattare le società d'assicurazione».

Ieri mattina, i visitatori, come sempre numerosi e in coda di buon ora, hanno trovato naturalmente il museo chiuso, con laconica comunicazione: «Motivi tecnici». La polizia ha ispezionato le sale e fatto gli accertamenti di rito. Sul marciapiede, un'«esposizione» piuttosto insolita: le cornici, mestamente vuote.

Il sindaco di Parigi, Bertrand Delanoë, ha espresso «costernazione»: «Sono particolarmente triste e scioccato per questo attacco intollerabile al patrimonio universale di Parigi. Auspico che tutti i mezzi necessari siano attuati per ritrovare questi capolavori». Il museo occupa un'ala del Palais de Tokyo, a due passi dalla Senna, proprio di fronte alla Tour Eiffel. Aperto nel 1961 conserva più di 8.000 opere di autori del XX secolo.

Non è la prima volta che i musei parigini sono presi di mira dai ladri. Nei mesi scorsi, un furto di minore importanza, era stato compiuto al Museo Picasso, nel Marais. In passato, come si sa, venne trafugata anche la Gioconda.

da: Corriere della sera, 21 maggio 2010, p. 30

Triennale, le mutazioni dell'arte

di Vittorio Gregotti

Perché la Quinta Triennale di Milano del 1933 fu tanto importante nella vita della cultura, dell'architettura e delle arti figurative?

La risposta è certamente intricata; vi sono alcune ragioni che ne mutano anzitutto l'assetto interno, ma soprattutto il ruolo per la città. La Triennale, dopo dieci anni di attività, passa, dalla Villa Reale di Monza (dove era cominciata nel 1923 a partire dalle iniziative promosse fin dal 1919 dalla Società Umanitaria e dal sindaco socialista di Milano Caldara), al Palazzo dell'Arte, progettato da Giovanni Muzio al Parco Sempione di Milano, divenuto parco pubblico alla fine del secolo. Ciò avviene con il sostegno delle autorità e con quello economico dell'industriale milanese Bernocchi. La Triennale inoltre diventata ente autonomo, ha un riferimento diretto anche al nuovo potere politico del fascismo. Gio Ponti e Mario Sironi ne costituiscono il direttorio organizzatore. Alla sua inaugurazione nel 1933 partecipano, oltre al Podestà di Milano Marcello Visconti di Modrone, Vittorio Emanuele III, autorità politiche nazionali e persino il ministro tedesco Goebbels.

Mutano anche i contenuti con una forte presenza dell'architettura, ed in particolare proprio del gruppo dei razionalisti, ma anche con una intensa partecipazione dei pittori del Novecento, con importanti interventi monumentali e celebrativi, sia pure una partecipazione che presenta accentuate differenze delle singole personalità. Il movimento del 900 (la rivista con lo stesso titolo diretta da Bontempelli e Malaparte si pubblica a partire dal 1926) era stato già promosso dalle riviste «Valori Plastici» (1918-21), la «Ronda» (rivista romana di letteratura) e fondato ufficialmente nel 1922 con la mostra dei «sette pittori» alla Galleria Pesaro. Nel 1924 era stato presentato anche alla Biennale di Venezia (sponsor Margherita Sarfatti), poi nel 1926 e 1929 in due mostre alla Permanente a Milano. Con varie provenienze (metafisica, futurismo, classicismo, gusto dei primitivi, nazionalismo) erano presenti da Sironi a Carrà, da Campigli a Casorati, a Funi e molti altri e poteva contare su un ampio numero di architetti attivi sin dal 1920.

I razionalisti (che si erano ufficialmente formati a partire dal 1926 con le dichiarazioni pubblicate sulla «Fiera letteraria») sono ampiamente rappresentati sia nella mostra dell'architettura internazionale della Triennale del 1933 che nelle architetture-esempio, costruite nel parco. Sono presenti quasi tutti i protagonisti, rappresentati in modo esemplare nelle loro intenzioni dalla «villa studio per artisti» di Figini Pollini con Melotti e Fontana.

Infine la presenza delle arti decorative ed industriali, tramontata l'organizzazione regionale, accentua l'importanza delle partecipazioni internazionali più avanzate come quella del Deutsche Werkbund (che peraltro verrà chiuso l'anno successivo dal regime). Ma, ciò che è ancora più importante, la V Triennale divide idealmente due periodi culturali: quello del «ritorno all'ordine», slogan che attraversò tutta l'Europa dopo il 1919 e che considerava superate le esperienze delle avanguardie (anche se il futurismo come neofuturismo permane in Italia ancora per molti anni). Il «ritorno all'ordine» in Italia assume la veste del movimento del 900 in pittura ed in architettura con le sue varianti neoeclettiche, metafisiche, neoclassiche, di modernismo moderato e di nazionalismo ma influenza anche i primi anni del razionalismo italiano. La Triennale del '33 promuove, però, una nuova affermazione del movimento moderno in Italia, un'affermazione fatta di pochi ma esemplari edifici e sottolineata dall'azione critica di riviste come «Quadrante» (1933-36) di Bardi e Bontempelli e «Casabella» (1928-40), diretta, proprio a partire dal 1933, da Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico.

Sono anche gli anni della speciale versione dell'astrattismo italiano di Melotti, di Fontana, Licini, Veronesi, cioè di quella speciale versione che Paolo Fossati definiva «l'astrattismo dell'immagine sospesa», che molta influenza ebbe sulle particolarità con cui si definì dopo il '33 la figura del razionalismo italiano nel quadro del movimento moderno europeo.

Sono infatti gli anni della costruzione delle opere più importanti di Terragni (come la Casa del Fascio di Como o l'asilo Sant'Elia) di Cattaneo, di Figini e Pollini, opere come l'importante collaborazione con Adriano Olivetti ed il piano della Valle d'Aosta, che li associa con altri protagonisti di quegli anni come il gruppo dei BBPR (Banfi, Belgioioso, Peressutti e Rogers) con Bottoni, Pagano, Persico, Nizzoli, Cattaneo, Vietti e qualche altro, per restare al gruppo milanese. È questo gruppo che partecipa anche alle riunioni annuali dei CIAM (Comitato Internazionale dell'Architettura Moderna) dove sono presenti i grandi maestri internazionali da Le Corbusier a Walter Gropius.

I protagonisti del 900, pur con opposte interpretazioni (ma dovremmo aggiungere con molte distinzioni interne anche musicisti, con l'azione della rivista «Rassegna musicale» ed i letterati con riviste come «La Ronda», «Solaria», «La Voce» ed il «Baretti») seguitano negli anni Trenta ad esercitare un'attività professionale importante proprio nella definizione dell'immagine della città di Milano (che giunge nel 1933 ad avere quasi un milione di abitanti) e nel rinnovamento di alcune sue parti centrali come piazza San Babila e corso del Littorio; anche se questo progressivamente avviene sotto la pressione ideologica del regime, rappresentata soprattutto, per l'architettura da Marcello Piacentini, che realizza a Milano il Palazzo di Giustizia.

La rivista «Domus» prosegue inoltre la sua funzione di eclettica mediazione tra le parti. I razionalisti, in misura progressiva, prendono invece coscienza delle contraddizioni tra l'internazionalismo progressista del movimento moderno e le posizioni del regime.

Proprio nel 1933 in Germania avviene la svolta reazionaria decisiva con la chiusura della scuola del Bauhaus e la persecuzione dei grandi artisti moderni delle avanguardie. Sono poi proprio le Triennali del 1936 e soprattutto quella del 1940 a rendere evidenti le contraddizioni.

Anche la storia successiva delle Triennali assume nel dopoguerra la responsabilità di segnare alcune svolte importanti nella cultura italiana come quella del '48, del '64, del '68 e quella della «multimedialità» degli ultimi anni.

da: Corriere della sera, 12 maggio 2010, p. 33

La Bibbia in classe. Corso alle superiori nelle ore di italiano

di Marco Garzonio

Come l'Eneide, l'Iliade, L'Odissea anche la Bibbia entra nelle scuole. È stato firmato il protocollo d'intesa tra Ministero dell'Istruzione e Biblia (associazione laica e aconfessionale che da anni lavora al progetto) e una commissione mista è all'opera per predisporre proposte e materiali da inviare a tutti gli istituti dopo l'estate.

L'innovazione è di portata storica. Si promuoverà infatti la conoscenza della Bibbia all'interno delle diverse materie e in percorsi interdisciplinari. Verranno offerti strumenti didattici e persone competenti per mostrare ai ragazzi come il testo sacro ha permeato opere letterarie, filosofia, arte, storia ed è vivo in esse. Da un punto di vista tecnico non verrà introdotta una nuova materia, né sarà toccata l'ora di religione; di fatto si creeranno le condizioni per aggiornare contenuti e svolgimento dei programmi. Secondo una prima ipotesi ministeriale l'esperienza pilota dovrebbe essere riservata al biennio delle superiori all'interno delle ore di italiano.

Il proposito, insomma, è far ritrovare le radici spirituali del pensiero e delle espressioni poetiche, risalire alla fonte originale là dove i geni dell'umanità hanno tratto materia e ispirazione, creare nessi e scoprire risonanze. Dar spazio alla Bibbia è un modo per destare curiosità negli studenti, dare spessore a insegnamenti che spesso sembrano lontani dalle domande di senso dei giovani. E son tante: anche se loro possono essere goffi o smodati nell'esprimerle, così da creare negli adulti alibi all'incapacità di stare ad ascoltarle e, soprattutto, a comprenderle. Gli effetti di questa moderna rivoluzione pedagogica sono destinati a coinvolgere i nostri figli, certo; ma possono investire i modi della convivenza oggi. In un'epoca in cui pare prevalente la logica del conflitto, proporre la Bibbia nella scuola è porre le premesse per ristabilire una verità spesso in ombra: Ebrei, Cristiani, Musulmani vengono da lì; dal Libro per antonomasia tutti traggono valori religiosi e umani insieme. Attraverso i riferimenti al testo sacro si possono certo ricostruire diversità, vicende di tensioni e di scontri, ma la frequentazione della pagina ispirata da Dio, il misurarsi con l'attualità del suo messaggio, è anche l'occasione per stare assieme, ritrovarsi, dialogare, individuare riferimenti e progetti comuni. L'esperienza insegna come l'approccio diretto alla Parola divina, il silenzio e il clima di preghiera da essa suscitati avvicinano nel profondo. Sono le teologie, invece, ad indossare spesso l'elmetto, a creare le condizioni per cercar di tirare Dio dalla propria parte, appropriarsene e mettergli una casacca, autocandidarsi ad essere unici interpreti autentici.

Portare la Bibbia nella scuola, senza creare una nuova ora, né pensare a concorrenze con l'insegnamento confessionale della religione cattolica può costituire un'opportunità preziosa per diffondere un messaggio di cittadinanza condivisa, di ricerca pacifica in un destino comune, se l'approccio sarà quello giusto, fatto di grande competenza e di libertà. Sul primo termine del binomio sembra non vi siano dubbi. Alle spalle del movimento promosso da Biblia stanno personalità quali mons. Gianfranco Ravasi, Giuseppe De Rita, Claudio Magris, Tullio De Mauro, Umberto Eco, Amos Luzzatto, Margherita Hack, Tullia Zevi, per citare solo alcune delle oltre diecimila firme apposte al primo appello a sostegno dell'iniziativa. Ma anche il riferimento alla libertà sembra garantito. I due protagonisti, il Ministero e gli esperti di Biblia, metteranno a disposizione materiali e anche una qualche risorsa, ma saranno poi i singoli istituti, in omaggio all'autonomia didattica, a decidere di recepire l'invito e di fare proprio il nuovo corso. Presidi e insegnanti, certo, ma anche genitori, famiglie, associazioni che in qualche modo si muovono intorno al mondo della scuola dovranno dimostrare di crederci. E chissà mai che non siano forse gli studenti stessi per primi a chiedere che l'occasione sia colta al volo. Ricambiando la fiducia che viene riposta in loro.

da: Corriere della Sera, 18 maggio 2010, p. 26

Metodo Dorfles: sguardo e pensiero

«Per capire l'arte servono scarpe, occhio, sensibilità. Non teoria»

di Pierluigi Panza

Il piacere di seguire e orientare per più di sessant'anni le «oscillazioni del gusto» (dal titolo di un suo celebre libro del 1958) è stata un'esclusiva di Gillo Dorfles. Bisogna emergere come figura di critico in ancor giovane età (diciamo quella in cui oggi i «giovani» possono al massimo elemosinare un contrattino), ed essere dotati di una salute di ferro, perché le proprie capacità intellettuali e sensibili possano essere messe così a lungo al servizio degli appassionati d'arte sui giornali e nelle università. Dorfles ha avuto inoltre l'opportunità di sperimentarle su una palestra privilegiata come la Biennale d'arte e di architettura di Venezia (dove è stato anche commissario e curatore del Padiglione italiano), di cui ha seguito per sessant'anni le esposizioni e le conseguenti oscillazioni del gusto, che oggi potremmo definire polverizzazioni. Oscillazioni filtrate alla luce di quelle personali di Dorfles, che nel corso degli anni ha modificato - ma non cambiato - il suo modo di sentire e raccontare le arti e gli oggetti.

«Le prove veneziane sono una prova del fuoco per un critico», racconta Dorfles, che ripensando oggi alle valutazione fatte nel corso dei decenni ritiene di aver visto bene: movimenti come Corrente, da lui osteggiato, hanno avuto uno spazio sempre più marginale nella storicizzazione dell'arte mentre artisti come Fontana e Dorazio, da lui sostenuti, hanno via via assunto un ruolo rilevante.

La figura del critico è stata da lui interpretata come quella del conoscitore che orienta il gusto, nel suo caso senza abbracciare codificati metodi critici definibili per scuole (che chiama «vuoti teoreticismi»). Anche quando, per brevi stagioni, semiologia, psicologia e sociologia sembravano elementi fondativi dell'attività critica militante, Dorfles si è sempre sorretto a una sorta di «critica empirica, fondata sulla sensiblerie». Anche quando questa ha creato una distanza con il parere della doxa: «Quando vedo Maurizio Cattelan e Damien Hirst io non resto scandalizzato».

Il pregio di Dorfles alla Biennale (Gillo Dorfles, Inviato alla Biennale 1949-2009, a cura di Anna Luigia De Simone, Scheiwiller) è quello di essere stato, innanzitutto, un cronista colto del nuovo. Nessun movimento o tendenza - dada, neo-dada, pop, op, arte cinetica, action painting, comic strip, tutto quello che è passato... - è sfuggita al suo retino. Della Biennale, infatti, Dorfles ha sempre privilegiato la sua qualità di vetrina «di ciò che sta avvenendo» non luogo di retrospettiva e nemmeno di revisione critica: «Mi sembra senz'altro opportuno - scrive Dorfles - che la Biennale continui ad assumere delle posizioni di punta, di fatto il compito della Biennale è questo: presentare ogni volta quello che è il panorama attuale dell'arte contemporanea» («Le arti», 1968). Lui ha così collocato se stesso nella posizione di avamposto nel segnalare l'emergere di nuove correnti e figure, poi celebrate, come, ad esempio, Mark Rothko. In un articolo su «Aut aut» del '58 parla di lui come un nuovo Mondrian e del fondatore di «un nuovo tonalismo».

I termini di confronto degli artisti esposti sono, per Dorfles, le Avanguardie storiche - sua vera cartina al tornasole - e i grandi maestri, come Klee, Kandinsky e Mondrian. Una costante del Dorfles biennalista è l'attenzione non solo al tema della singola rassegna, ma un'osservazione puntuale dei singoli padiglioni dei vari Stati, senza timore di giudizi negativi.

La sua Biennale n.1 è la XXIV, la prima dopo la Guerra (1948-'49), quella della riscoperta delle Avanguardie. Espongono Picasso, Braque, Chagall e Klee, mentre l'arte italiana è impegnata ad «entrare nella modernità», anche con i metafisici Campigli, Marini e Scipione.

Una riflessione del '54 rivela la precocità di Dorfles nel registrare lo sfarinamento di ogni restrittivo e definitorio sistema delle arti. È vero che, nei suoi articoli sottintende come arti le tre cosiddette «arti del disegno», ovvero pittura, scultura e architettura. Ma fin dal '54 Dorfles intuisce quella che potremmo definire la stagione «liquida» dell'arte e degli oggetti: «Oggi sarebbe meglio chiamare la scultura arte visiva tridimensionale», scrive. E il tema della vastità di tutto ciò che «si può chiamare arte» va di pari passo con quello della contingenza dell'espressione: «Il fatto che l'esaustione di movimenti come la pop, l'op, l'environnement, avvenga nello spazio di un biennio, non deve sorprendere perché è tipico della nostra epoca» scrive Dorfles. Che si lamenta, semmai, quando avviene il contrario, quando si restringe troppo il campo o non si sperimenta il nuovo, come registra nella XXXVI edizione del '72: «Non si può fare una Biennale guardando al passato»!

La dimensione politica non è centrale in Dorfles, ma nemmeno assente. La sua denuncia sull'arretratezza delle espressioni dei Paesi dell'Est, «dove la ricetta realista è ancora imperante», e le sue osservazioni contro l'accademismo di alcuni Paesi come l'Egitto sono già degli anni Cinquanta. Tanto che alla Biennale del dissenso del '77 Dorfles non appare molto sorpreso: già sapeva e aveva detto della fatica dei giovani dell'Est ad emergere sotto l'oppressione del blocco comunista. Qualche appunto si trova contro la spartizione partitocratica negli enti culturali italiani: «...se la spartizione politica delle cariche cessasse di inquinare questa morta laguna...» («Corriere della Sera», 1983).

Il rapporto fondamentale dell'arte con la tecnologia è indagato sin dal 1964 (XXXII Biennale) in una breve riflessione su «Il Ponte». Dorfles recepisce il valore della tecnologia per l'universo estetico in almeno due direzioni. La prima è quella benjaminiana: l'arte è entrata nell'epoca della riproducibilità tecnica per cui disegno industriale e fotografia non sono esperienze estranee all'orizzonte estetico. Una dimensione che Dorfles accentuerà concentrando, in anni più recenti, la sua attenzione su oggetti e comportamenti. La seconda riguarda l'uso di elementi della tecnologia come forme espressive rappresentative della nostra epoca, quando, come nel Gruppo 70, «il lato tecnologico interviene come aspetto semantico».

Emergono nelle sue riflessioni anche indicazioni di rotta. Ad esempio, suggerisce di non affidare il Padiglione italiano a un solo curatore, ma a un carnet di critici per renderlo pluralista. Dall'analisi dell'ultima Biennale, emerge un invito a riconsiderare il ruolo della pittura nella società contemporanea: alcuni video e installazioni delle ultime edizioni sono a lui parsi eccessivi ed arbitrari (l'ultima Biennale apprezzata da Dorfles è quella curata da Harald Szeemann). Infine un richiamo: è inutile pensare di moltiplicare le Biennali per il mondo! Ce n'è solo una, ed è quella di Venezia.

da: Corriere della Sera, 19 maggio 2010, p. 39