«Per capire l'arte servono scarpe, occhio, sensibilità. Non teoria»
di Pierluigi Panza
Il piacere di seguire e orientare per più di sessant'anni le «oscillazioni del gusto» (dal titolo di un suo celebre libro del 1958) è stata un'esclusiva di Gillo Dorfles. Bisogna emergere come figura di critico in ancor giovane età (diciamo quella in cui oggi i «giovani» possono al massimo elemosinare un contrattino), ed essere dotati di una salute di ferro, perché le proprie capacità intellettuali e sensibili possano essere messe così a lungo al servizio degli appassionati d'arte sui giornali e nelle università. Dorfles ha avuto inoltre l'opportunità di sperimentarle su una palestra privilegiata come la Biennale d'arte e di architettura di Venezia (dove è stato anche commissario e curatore del Padiglione italiano), di cui ha seguito per sessant'anni le esposizioni e le conseguenti oscillazioni del gusto, che oggi potremmo definire polverizzazioni. Oscillazioni filtrate alla luce di quelle personali di Dorfles, che nel corso degli anni ha modificato - ma non cambiato - il suo modo di sentire e raccontare le arti e gli oggetti.
«Le prove veneziane sono una prova del fuoco per un critico», racconta Dorfles, che ripensando oggi alle valutazione fatte nel corso dei decenni ritiene di aver visto bene: movimenti come Corrente, da lui osteggiato, hanno avuto uno spazio sempre più marginale nella storicizzazione dell'arte mentre artisti come Fontana e Dorazio, da lui sostenuti, hanno via via assunto un ruolo rilevante.
La figura del critico è stata da lui interpretata come quella del conoscitore che orienta il gusto, nel suo caso senza abbracciare codificati metodi critici definibili per scuole (che chiama «vuoti teoreticismi»). Anche quando, per brevi stagioni, semiologia, psicologia e sociologia sembravano elementi fondativi dell'attività critica militante, Dorfles si è sempre sorretto a una sorta di «critica empirica, fondata sulla sensiblerie». Anche quando questa ha creato una distanza con il parere della doxa: «Quando vedo Maurizio Cattelan e Damien Hirst io non resto scandalizzato».
Il pregio di Dorfles alla Biennale (Gillo Dorfles, Inviato alla Biennale 1949-2009, a cura di Anna Luigia De Simone, Scheiwiller) è quello di essere stato, innanzitutto, un cronista colto del nuovo. Nessun movimento o tendenza - dada, neo-dada, pop, op, arte cinetica, action painting, comic strip, tutto quello che è passato... - è sfuggita al suo retino. Della Biennale, infatti, Dorfles ha sempre privilegiato la sua qualità di vetrina «di ciò che sta avvenendo» non luogo di retrospettiva e nemmeno di revisione critica: «Mi sembra senz'altro opportuno - scrive Dorfles - che la Biennale continui ad assumere delle posizioni di punta, di fatto il compito della Biennale è questo: presentare ogni volta quello che è il panorama attuale dell'arte contemporanea» («Le arti», 1968). Lui ha così collocato se stesso nella posizione di avamposto nel segnalare l'emergere di nuove correnti e figure, poi celebrate, come, ad esempio, Mark Rothko. In un articolo su «Aut aut» del '58 parla di lui come un nuovo Mondrian e del fondatore di «un nuovo tonalismo».
I termini di confronto degli artisti esposti sono, per Dorfles, le Avanguardie storiche - sua vera cartina al tornasole - e i grandi maestri, come Klee, Kandinsky e Mondrian. Una costante del Dorfles biennalista è l'attenzione non solo al tema della singola rassegna, ma un'osservazione puntuale dei singoli padiglioni dei vari Stati, senza timore di giudizi negativi.
La sua Biennale n.1 è la XXIV, la prima dopo la Guerra (1948-'49), quella della riscoperta delle Avanguardie. Espongono Picasso, Braque, Chagall e Klee, mentre l'arte italiana è impegnata ad «entrare nella modernità», anche con i metafisici Campigli, Marini e Scipione.
Una riflessione del '54 rivela la precocità di Dorfles nel registrare lo sfarinamento di ogni restrittivo e definitorio sistema delle arti. È vero che, nei suoi articoli sottintende come arti le tre cosiddette «arti del disegno», ovvero pittura, scultura e architettura. Ma fin dal '54 Dorfles intuisce quella che potremmo definire la stagione «liquida» dell'arte e degli oggetti: «Oggi sarebbe meglio chiamare la scultura arte visiva tridimensionale», scrive. E il tema della vastità di tutto ciò che «si può chiamare arte» va di pari passo con quello della contingenza dell'espressione: «Il fatto che l'esaustione di movimenti come la pop, l'op, l'environnement, avvenga nello spazio di un biennio, non deve sorprendere perché è tipico della nostra epoca» scrive Dorfles. Che si lamenta, semmai, quando avviene il contrario, quando si restringe troppo il campo o non si sperimenta il nuovo, come registra nella XXXVI edizione del '72: «Non si può fare una Biennale guardando al passato»!
La dimensione politica non è centrale in Dorfles, ma nemmeno assente. La sua denuncia sull'arretratezza delle espressioni dei Paesi dell'Est, «dove la ricetta realista è ancora imperante», e le sue osservazioni contro l'accademismo di alcuni Paesi come l'Egitto sono già degli anni Cinquanta. Tanto che alla Biennale del dissenso del '77 Dorfles non appare molto sorpreso: già sapeva e aveva detto della fatica dei giovani dell'Est ad emergere sotto l'oppressione del blocco comunista. Qualche appunto si trova contro la spartizione partitocratica negli enti culturali italiani: «...se la spartizione politica delle cariche cessasse di inquinare questa morta laguna...» («Corriere della Sera», 1983).
Il rapporto fondamentale dell'arte con la tecnologia è indagato sin dal 1964 (XXXII Biennale) in una breve riflessione su «Il Ponte». Dorfles recepisce il valore della tecnologia per l'universo estetico in almeno due direzioni. La prima è quella benjaminiana: l'arte è entrata nell'epoca della riproducibilità tecnica per cui disegno industriale e fotografia non sono esperienze estranee all'orizzonte estetico. Una dimensione che Dorfles accentuerà concentrando, in anni più recenti, la sua attenzione su oggetti e comportamenti. La seconda riguarda l'uso di elementi della tecnologia come forme espressive rappresentative della nostra epoca, quando, come nel Gruppo 70, «il lato tecnologico interviene come aspetto semantico».
Emergono nelle sue riflessioni anche indicazioni di rotta. Ad esempio, suggerisce di non affidare il Padiglione italiano a un solo curatore, ma a un carnet di critici per renderlo pluralista. Dall'analisi dell'ultima Biennale, emerge un invito a riconsiderare il ruolo della pittura nella società contemporanea: alcuni video e installazioni delle ultime edizioni sono a lui parsi eccessivi ed arbitrari (l'ultima Biennale apprezzata da Dorfles è quella curata da Harald Szeemann). Infine un richiamo: è inutile pensare di moltiplicare le Biennali per il mondo! Ce n'è solo una, ed è quella di Venezia.
da: Corriere della Sera, 19 maggio 2010, p. 39