di John Banville (trad. di Maria Sepa)
La bellezza, nel nostro tempo, è diventata un argomento difficile da affrontare. La parola stessa comporta delle difficoltà, anche se il suo uso dilagante - per non dire indiscriminato - in ogni ambito, dalla pubblicità dei cosmetici al calcio, ormai universalmente noto come «il bel gioco», tende a mettere in ombra queste difficoltà. Nel campo dell'arte il termine ha assunto quell'aura imbarazzante che aveva la parola «sesso» per i vittoriani. Oggi, definire «bella» un'opera d'arte sottintende inevitabilmente che manca di spessore, che non è abbastanza seria o di avanguardia, e soprattutto che non è così «importante» da meritare una considerazione approfondita o non effimera. Picasso, ad esempio, parlava con condiscendenza di Braque come «ma femme» e liquidava il grande Bonnard definendolo un semplice colorista, un illustratore di scatole di cioccolatini.
Per i modernisti come Picasso solo il brutto, in un certo senso, poteva essere autentico. «Nel modernismo», scrive Wendy Steiner, «le tradizionali gratificazioni dell'esperienza estetica - il piacere, l'intuizione, l'empatia - venivano per lo più rifiutate, e il suo generoso fine, la bellezza, abbandonato. Le opere d'arte moderne potevano spesso essere intensamente belle, ma la loro era una bellezza dura, accompagnata da privazione, negazione, rivolta» (...).
Tutti sappiamo che la bellezza è un'entità estremamente difficile da definire. Potremmo anche chiederci se ci sia davvero qualcosa che si possa identificare con la bellezza. Il relativismo rende la questione ancora più ardua. Wendy Steiner tratta questo aspetto con chiarezza: «Spesso parliamo della bellezza come se fosse una proprietà degli oggetti: alcune persone o opere d'arte "la posseggono", altre no. Ma, con tutto il rispetto per Kant e Burke, il giudizio in fatto di bellezza varia enormemente da una persona all'altra, e nel corso del tempo anche in una stessa persona. Queste differenze e oscillazioni sono significative e fondate, non sono "allontanamenti" da una qualche "verità" o da un "gusto più elevato". La bellezza è una proprietà instabile perché non è affatto una proprietà. È il nome di una particolare interazione tra due esseri, un "io" e un "Altro": "Io trovo bello l'Altro"» (...).
Come Wendy Steiner, anche Denis Donoghue in Speaking of Beauty si occupa del distacco dalla bellezza che anch'egli crede si sia verificato nel XIX secolo, anche se per lui la separazione, nel passaggio tra Otto e Novecento, è stata tra la bellezza da un lato e il vero e il bene dall'altro. Secondo Donoghue è stato soprattutto Kant ad aver «fissato l'estetica come valore indipendente», respingendo l'idea che «il bello» possa essere riconosciuto e valutato sulla scorta di principi razionali; «per idea estetica», Kant ha dichiarato, «intendo quella rappresentazione dell'immaginazione che determina in gran parte il pensiero, senza che però alcun pensiero preciso, o concetto, possa essere adeguato a essa, e per conseguenza nessuna lingua possa perfettamente esprimerla e renderla comprensibile» (...).
Il «momento liberatorio» che Kant ha offerto definendo la bellezza «la forma della finalità di un oggetto, in quanto viene percepita in esso senza alcuna rappresentazione di uno scopo», secondo Donoghue è stato anche un momento di crisi per l'arte occidentale, o almeno per l'estetica occidentale. Liberato da ragione e concetti e connotato dalla qualità del disinteresse, l'oggetto bello diventa autonomo, risponde solo a se stesso e alle proprie necessità. Goethe, che in parte si differenzia da Kant, definiva la bellezza «la manifestazione di leggi segrete della natura che, se non fossero rivelate dalla bellezza, rimarrebbero per sempre sconosciute» (...).
Se ci riflettiamo su un momento, vediamo che queste affermazioni rivoluzionarie, come tutte quelle che lo sono, hanno implicazioni problematiche. Se l'estetica è del tutto autonoma - se, contraddicendo Keats, la bellezza non è verità, la verità non è bellezza - dove, chiederebbe ad esempio Henry James, possiamo trovare il nostro fondamento morale, soprattutto in un'epoca post religiosa? Il bello non dovrà rispondere a niente e nessuno se non a se stesso? Chi fisserà le regole della ricerca artistica, e se non ci devono essere regole, come farà l'artista a sapere come procedere nel suo lavoro? Come sostiene il narratore proto-esistenzialista de L'immoralista di Gide, «questa libertà senza scopo per me è un peso».
Una bellezza autonoma è anche «liberata» per un uso in aree diverse da quelle dall'estetica. Il professor Donoghue nota che il bello ritorna in settori come la pubblicità e lo sport - il «bel gioco» - riproducendo i tentativi di vittoriani come Ruskin e William Morris di introdurre valori estetici nella vita di tutti i giorni. «La ragione più urgente che ci spinge a parlare di bellezza», dichiara Donoghue, «è la speranza di salvarla dall'abbraccio mercenario della televisione e della pubblicità».
Alla fine del capitolo su «Ruskin, Venezia, e il destino della bellezza», Donoghue individua una tendenza contemporanea a resistere al concetto dell'essenziale inutilità dell'arte. Lo sforzo kantiano di «liberare la bellezza da un controllo concettuale è stato fondamentale per lo sviluppo di un'avanguardia nel XIX secolo», scrive, ma «molti critici contemporanei a quanto pare non accettano l'indipendenza dell'arte e vogliono riportare la bellezza sotto l'egida dei concetti, soprattutto di concetti politici», perché ritengono che «il prezzo pagato per l'autonomia dell'arte e della bellezza sia stato troppo alto». Donoghue vede nel desiderio di ridare all'arte un ruolo morale e culturale (Elaine Scarry, nel suo Sulla bellezza e sull'essere giusti, afferma che apprezzare la bellezza ci renderà cittadini migliori) una regressione, e un tentativo inutile: «Mi sembra che si difenda assai male la bellezza isolandola e facendone poi uno strumento per promuovere altri valori» (...).
Uno dei motivi ricorrenti nel libro di Elaine Scarry è anche l'idea, mutuata da Keats, per cui bellezza e verità sono alleate, anche se, a differenza di Keats, Scarry non sostiene che siano identiche: «Non diremmo che una poesia, un quadro, una palma o una persona sono "veri", ma piuttosto che accendono in noi il desiderio di verità, facendoci provare - con un fulgore elettrico che quasi nessun altro evento percettivo non sollecitato e giunto liberamente a noi può dare - l'esperienza del giusto come anche quella dell'errore. Questa suscettibilità all'errore, alla contestazione e alla pluralità - per la quale la "bellezza" nel corso dei secoli è stata così spesso tenuta in secondo piano - è stata talvolta considerata una prova della sua falsità e distanza dalla "verità", quando al contrario è proprio la nostra aspirazione alla verità a discendere da essa. Crea, pur senza soddisfarla, l'aspirazione a una certezza duratura. Giunge a noi senza richiederci sforzi; poi ci lascia pronti a sottoporci a una gigantesca fatica».
In tono simile, ma con un accento leggermente diverso, Wendy Steiner scrive di ritenere la bellezza non come donné, come dono elargito gratuitamente dagli dèi, ma più come l'esito di un conflitto (...).
In conclusione, e in tutta modestia, vorrei aggiungere anch'io qualche considerazione al dibattito. Ci può essere bellezza senza arte, ma non può esserci arte senza bellezza, per quanto «aspra». La bellezza potrebbe non essere una proprietà delle cose, come afferma Wendy Steiner, ma è una qualità intrinseca, e sicuramente l'obiettivo primario, di tutta l'arte. Si potrebbe dire che l'effetto della bellezza, e quindi il compito dell'arte, sia far arrossire i suoi oggetti. Questa non è una verità assiomatica, anzi, per quanto ci si sforzi di sostenerla, non può essere propriamente definita una verità. Si tratta, piuttosto, di un'affermazione generale che molti liquideranno, nella migliore delle ipotesi come incredibilmente fuori moda e, nella peggiore, come priva di senso, ma è un'affermazione che Keats, per esempio, ed Edmund Burke, e forse perfino Kant, avrebbero approvato. Non pretendo, ovviamente, che sia l'unico compito dell'arte - se si può dire che l'arte abbia un compito - ma è, secondo me, il principale.
L'arte come mezzo o agente della bellezza non è il prodotto dell'ispirazione, ma della concentrazione. L'artista si concentra sull'oggetto - che sia un essere umano, reale o inventato, o una pietra in mezzo alla strada - con tanta passione e accanimento, che l'oggetto - reale o inventato che sia - prima più o meno inerte, è costretto improvvisamente ad assumere la consapevolezza di esistere, al punto da iniziare a sprigionare quella luce che indica l'avvento di uno stato di vera coscienza. Quando arrossiamo siamo allo stesso tempo intensamente vulnerabili e ardentemente, appassionatamente vivi.
Questo sommuovere e scoprire prodotto dall'arte è un processo di natura quasi sessuale. Abbiamo l'arte, dice Nietzsche, per non dover morire di verità. Penso che per una volta abbia torto: abbiamo il kitsch per non dover morire di verità, o, a un livello meno catastrofico, per poter sfuggire al confronto con la verità. Essere in comunione reale e diretta con un'opera d'arte - cosa che non accade molto spesso - incentiva in noi il senso della realtà, ci fa capire che cosa significa esistere su questa terra, in pienezza e consapevolezza e, come suggerisce Elaine Scarry, ci ricorda che siamo tutti responsabili non solo di noi stessi ma del mondo. La poesia non fa accadere nulla, afferma Auden - e per poesia possiamo intendere l'arte e il suo corollario, la bellezza - e di certo non ci aiuterà a vincere le guerre, o a impedirle - come potrà contro tale furore, chiede Shakespeare, offrire una difesa la bellezza? - ma provoca in noi un'acuta, anche terrificante, consapevolezza della realtà delle cose, inclusi noi stessi...
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