prova di questionario

Questa è la prima domanda

Opzione1.1

Opzione1.2

Opzione1.3

Questa è la seconda domanda. l'opera

Opzione2.1

Opzione2.2

Opzione2.3

Opzione2.4

Rispondi alla terza domanda con vero o falso

 

V

F

Prima opzione vero

Seconda opzione falso

Terza opzione falso

Quarta opzione vero

Questa è la "quarta" domanda: confronto

Opzione4.1

Opzione4.2

Opzione4.3 lunga

Opzione4.4

Opzione4.5

Questa è la quinta domanda: ordine cronologico

Opera1

Opera2

Opera3

Questa è la sesta domanda: riconosci l'opera

Michelangelo «spiritualista»

di Michele Dolz

Il 13 ottobre 1449 Paolo III si ar­rampicò per l’ultima volta sui ponteggi della Cappella Paolina nel Palazzo Apostolico, che egli ave­va voluta affrescata da Michelange­lo. I due grandi dipinti, di oltre sei metri di lato, non erano ancora ulti­mati ma splendevano già della po­tenza figurativa del genio, non di­versa da quella mostrata nel grande Giudizio Universale. Papa Paolo ri­cordava bene il fasto con cui aveva scoperto otto anni prima quella che chiamava «Parusia della Seconda Venuta», ma non sarebbe arrivato a inaugurare i nuovi affreschi, perché morì un mese dopo. Quella volta, sugli spalti, aveva trovato un Miche­langelo stanco, rattristato, si direbbe quasi invecchiato. Ma sereno. Il 27 febbraio 1547 gli era morta Vittoria Colonna, la donna con la quale ave­va trovato un’intesa intellettuale e spirituale profonda. Il Condivi scris­se: «Egli amó grandemente la Mar­chesana di Pescara, del cui divino spirito era inamorato, essendo al­l’incontro da lei amato sinceramen­te (…) A Roma se ne venne non mossa da altra cagione se non di ve­der Michelagnolo; e egli all’incontro tanto amor le portava che (…) per la costei morte più tempo se ne stette sbigottito e come insensate». Le let­tere, le poesie e i disegni scambiati tra i due ne sono eloquente testimo­nianza.

Ora con tempestiva accortezza do­po il restauro degli affreschi, Crispi­no Valenziano pubblica una serrata analisi dell’opera, che vuole andare alle sue radici teologiche: San Paolo e San Pietro di Michelangelo nella Cappella Paolina in Vaticano (Libre­ria Editrice Vaticana, 101 pagine, 14,50 euro). Intanto si può essere d’accordo, come molti hanno già in­dicato, nel vedere il ritratto del tor­mentato artista nei volti di san Pao­lo caduto dal cavallo e di un perso­naggio che medita, come in dispar­te, nella crocifissione di san Pietro.

Molto assomigliano al Nicodemo della Pietà di Firenze. Quell’uomo e­ra stato nominato da poco capo del­la Fabbrica di San Pietro e, dal cuore della cristianità, seguiva con atten­zione lo svolgersi del Concilio di Trento, apertosi nel 1545. Nel feb­braio 1546 era morto Lutero.

Una domanda relativa a questo pe­riodo michelangiolesco ha attraver­sato la storia dell’arte: il circolo di Vittoria Colonna aveva tendenze protestanti? A volte sembra una do­manda strumentale all’intorbida­mento delle acque nell’arte cristia­na. Certo è che un cenacolo della Colonna veniva chiamato a Roma, che se ne parlasse a favore o contro, la «chiesa viterbese». Ma leggendo le lettere si scopre che il gruppo spicca­va semmai per una spiritualità molto forte e intima e per una apertura menta­le non comune nella Roma dell’epoca: «…aspettar con pre­parato animo sub­stantiosa occasione di servirvi, pregando quell Signore, del quale con tanto ar­dente et humil core mi parlaste al mio partir da Roma, che io vi trovi al mio ritorno con l’i­magin sua sì rinovata et per vera fe­de nel anim vostra, come ben l’ave­te dipinta nella mia Samaritana», scriveva Vittoria.

Del gruppo faceva parte anche Regi­nald Pole, cugino di Enrico VIII al quale aveva tentato d’impedire un’avventura troppo pericolosa.

Paolo III lo aveva voluto nella com­missione De Emen­danda Ecclesia, car­dinale e legato pa­pale al Concilio. Suo fu il discorso inau­gurale. Ma si dovet­te persino allontare temporaneamente perché trovò molti avversari nell’ala ri­gorosamente tradi­zionalista. Oggi si può dire che la sua posizione sul tema del momento, la giustificazione, era ben ortodossa, ma che egli era «conciliatorista», va­le a dire non trovava giusto la sem­plice respinta delle tesi luterane senza tentare neanche un ap­profondimento dialogico. Teologi­camente, la conclusione della com­missioni mista di teologi protestanti e cattolici del 1999 - purtroppo poco nota - gli ha dato ragione. Pole e I suoi amici vivevano un radicale spi­ritualismo, ma nell’obbedienza alla chiesa di Roma. Tutto ciò traspare negli affreschi. La caduta di san Paolo è il trionfo della grazia, con un Cristo che si tuffa dal cielo preceduto da una luce abba­gliante. La grazia inonda Paolo, ma la mano sinistra di Cristo indica la città di Damasco (che potrebbe as­somigliare alla Roma classica): là ti verrà detto cosa devi «fare» (le ope­re). La fede, insomma, non à mai di­sgiunta dalla carità, pena la sua stessa morte. E l’apostolato è la più grande carità. Questo sembra dire l’affresco. In quello di Pietro fu Mi­chelangelo stesso a cambiare sog­getto: non la chiamata, come voleva il papa, ma il martirio, l’opera su­prema in risposta alla fede. Entram­be furono composizioni innovative.

Un esempio per tutti i dipinti di sog­getto simile di Caravaggio, conside­rando però la versione Odescalchi della conversione di Paolo.

Notevole questa inquadratura di Va­lenziano, che va a evidenziare l’uni­co modo per comprendere la deco­razione della cappella.

da: Avvenire, 7 maggio 2010, p. 31

Un viaggio a Roma

Visualizza I mosaici romani in una mappa di dimensioni maggiori

Musei «divini» a quota mille

Custodiscono capolavori, però faticano a farsi vedere. Parla monsignor Santi, neo-presidente delle «gallerie» ecclesiastiche

di Leonardo Servadio

Lo scopo è generare aggregazione, facilitare lo scambio di informazioni, rafforzare le competenze in campo. Monsignor Giancarlo Santi, forte dell’esperienza decennale maturata alla guida dell’Ufficio beni culturali della Conferenza episcopale italiana, è appena stato nominato presidente dell’Amei (Associazione musei ecclesiastici italiani) e ha idee molto precise sugli scopi che intende perseguire, ma anche sulle difficoltà da superare. «Tra le associazioni museali europee l’Amei, sorta nel 1996, è la più giovane. Dovremo trovare il modo di favorire la cooperazione: il che nel nostro Paese, prono al localismo, non è privo di problemi. Di recente, in occasione di un incontro a Caltanissetta, ho tratteggiato l’ipotesi di alcune iniziative concrete: anzitutto dar luogo a giornate formative, volte alla discussione dei servizi didattici offerti dai singoli musei, all’approfondimento del collegamento tra museo e flusso turistico, a esplorare le possibili collaborazioni con gli enti pubblici. Bisognerà inoltre individuare il modo migliore per tener vivi i contatti tra i circa mille musei ecclesiastici italiani: penso per esempio di attivare periodiche riunioni regionali, perché ogni area geografica ha caratteristiche proprie, che vanno valorizzate».

Qual è il curriculum per la formazione di chi si occupa dei musei?

«Non esiste. Le istituzioni accademiche formano eccellenti storici dell’arte, ben consapevoli dei problemi collegati alla ricerca e alla conservazione, ma al direttore di un museo si richiede qualcosa di più: la capacità di coordinare competenze in campo amministrativo, imprenditoriale e della comunicazione.

L’Amei dovrà quindi agire per integrare il sapere dello storico dell’arte. Un organismo dell’Unesco, l’Icom (International council of museums), ha elaborato un profilo professionale specifico per i gestori dei musei, che può essere un riferimento importante».

Qui si entra nell’annoso problema delle risorse: di cui la cultura è consumatrice e non produttrice...

«Entro i nostri confini vi sono solo due istituzioni considerabili 'redditizie': gli Uffizi e i Musei Vaticani, grazie all’imponente flusso di visitatori. E in questo periodo stanno diminuendo le risorse pubbliche a disposizione della cultura, mentre quelle private sono sempre state modeste; questo ovviamente costituisce un problema aggiuntivo per i musei ecclesiastici, che sono spesso di piccole o piccolissime dimensioni. Sarebbe utopico supporre di portare tutti i musei a condizioni di redditività: essendo un servizio importante per la formazione della persona, il museo – come la scuola – opera in un campo estraneo a quello della contabilità ed è giustificabile la sua gratuità. D’altro canto il patrimonio culturale non solo dev’essere conservato, ma anche valorizzato: il che a sua volta significa usarlo come strumento educativo e comunicativo. Bisogna quindi operare per aumentare l’attrattiva esercitata sul pubblico dai musei ecclesiastici, per esempio tramite iniziative collaterali, naturalmente studiate in coerenza con la vocazione del singolo museo: eventi speciali, esposizioni tematiche, momenti conviviali, eccetera. In mancanza di questi, una volta vista la collezione permanente, nessuno desidera più ritornare».

Anche un museo parrocchiale può mirare a imporsi all’attenzione?

«È questione di capacità gestionali, anche nelle realtà più piccole. Queste si giovano del costituirsi di 'reti', come è stato fatto a Bergamo, San Benedetto, in Valle d’Aosta e altrove. Le postazioni computerizzate nel museo diocesano ricollegano ai musei locali, indicandone i contenuti e i modi per raggiungerli.

Sarebbe opportuno studiare un progetto comune che in tutte le diocesi colleghi le istituzioni museali in percorsi, così che il visitatore sia indirizzato ad approfondire la conoscenza del territorio in tutte le sue articolazioni. Ma al di là di questo, la 'rete' funziona anche per ottenere un miglioramento qualitativo ed economie di scala. Per esempio in Sardegna diversi musei hanno standardizzato gli apparati espositivi. Con iniziative di questo genere si può concordare un tipo di espositore gradevole e funzionale, spuntando prezzi ridotti grazie al numero di esemplari ordinati; se a un singolo musei ne servono pochi, a una rete museale ne serviranno molti. La standardizzazione e l’interconnessione risultano immediate a livello informatico: e la presenza in Internet di siti dedicati funge anche da momento propagandistico. A Reggio Calabria i musei sono in Internet, e arrivano visitatori anche dall’estero. Occorre far maturare l’idea che i musei ecclesiastici non devono sopravvivere, ma essere ben gestiti, farsi conoscere e apprezzare».

C’è un problema di comunicazione...

«La capacità di comunicare è basilare: sia all’interno, sia all’esterno. Il sito Web di Amei va usato per confrontare e scambiare informazioni ed esperienze tra i diversi musei, e ogni museo può farsi conoscere con un proprio sito Internet.

Comunicare è essenziale: realizzare qualcosa senza farla conoscere è come non far nulla. Nel suo complesso, la 'rete' dei musei ecclesiastici italiani è la maggiore esistente: ricca di capolavori, capace di mostrare la storia della Chiesa in tutte le sue articolazioni, e di offrire la catechesi attraverso il coinvolgente linguaggio dell’arte, capace di parlare con pari impatto sia ai ragazzi, sia agli adulti.

Oltre a questo, il museo ecclesiastico è anche luogo privilegiato per il dialogo con gli artisti di oggi: potrebbe dar luogo a nuove committenze e offrire spazi espositivi per l’arte contemporanea; a Milano, e anche a Bergamo, Padova e altrove vi sono già iniziative in tal senso».

«Fare rete è fondamentale per sopravvivere, visto anche l’attuale calo di risorse pubbliche e private per la cultura

Solo collegandosi si riesce a farsi conoscere meglio, a creare percorsi turistici a tema, persino a realizzare importanti economie»

da: Avvenire, 24 aprile 2010, p. 27

Liturgia tra arte e committenza

di Leonardo Servadio

«Penso a Israele, al tempo dei profeti: il popolo è depositario e custode della tradizione... ma si lascia anche offuscare da idoli seduttori, da facili chimere...». Andrea Dall’Asta, gesuita, direttore della Galleria San Fedele di Milano, riflette sul rapporto tra committente e artista. Perché nel vuoto lasciato dalla scomparsa di orizzonti comuni e nello sconcerto di un’estetica che ha attraversato il territorio della dissacrazione, da più parti ci si chiede dove stia la via maestra per ritrovare un orientamento, e si va facendo strada sempre più chiaramente l’idea che sia fondamentale la committenza, cioè la relazione che si instaura tra chi richiede l’opera (artistica o architettonica) e chi tale opera esegue. In che modo può meglio essere gestita la committenza oggi? il committente deve essere come in passato il singolo prelato o è meglio che coinvolga più soggetti, in certi casi intere comunità? Lo stato di ripulsa che si è registrato recentemente a fronte di opere importanti, come alcune nuove chiese, è dovuto a carenze culturali dei fedeli incapaci di comprendere il linguaggio attuale in cui si esprime l’estro creativo, a incapacità interpretativa dei progettisti o degli artisti, o a una committenza carente?

Dall’Asta punta il dito sulla preparazione del committente: «Nel passato era abitato da una profonda spiritualità oltre che da una grande cultura. E aveva la capacità di creare una rete di molteplici interlocutori: artisti, teologi, maestranze... Oggi si muove per lo più da solo e senza particolari competenze: lo vediamo dalla scarsa qualità di molte opere. Credo inoltre che manchi una seria riflessione sull’immagine. Spesso l’immagine sacra, invece di indurre a riflettere sul senso profondo della vita e sulla rivelazione di un Dio che si fa presente nella storia, è attraversata da un freddo estetismo, da un vacuo e sterile pietismo, da figurazioni banali e scontate: da una drammatica assenza di contenuti. Troppo spesso nelle manifestazioni di arte sacra troviamo immagini che vivono fuori dalla storia, offrendo troppo facili rassicurazioni».

Ma che c’è di sbagliato nella ricerca di una rassicurazione? «Penso sia importante distinguere tra ciò che è consolatorio e ciò che consola. Consolatorio è un po’ come dare una pacca sulle spalle mentre ci si volta dall’altra parte, limitarsi a un atteggiamento che non aiuta ad assumere la responsabilità etica della propria vita. Fa vivere in un mondo altro, senza chiedere al fedele di incarnarsi veramente in "questo" mondo per cambiarlo e trasformarlo. Penso a tante immagini mielose, dolciastre, senza presa sulla vita e sulla storia. Consolatore è invece l’atteggiamento di chi, mosso da un vero incontro con l’altro, si rivolge al mondo con uno sguardo di misericordia, per abitarlo e cambiarlo dall’interno. Oggi, mi sembra che il committente sia impreparato a cogliere il significato di questa sfida e non riesca a interrogasi sul senso profondo di quanto si deve chiedere all’artista: "quale esperienza spirituale desideri comunicare? In che modo l’immagine mi aiuta a vivere un’esperienza di preghiera, di relazione con Dio e con gli altri?"».

Una committenza allargata a più voci può sopperire? «Sulla base delle procedure vigenti e delle attuali problematiche è fuori di dubbio che la committenza ecclesiastica è rappresentata dal vescovo diocesano o da un suo delegato - specifica Francesco Buranelli, segretario della Pontificia Commissione Beni Culturali della Chiesa - ma forse non è sbagliato che vi sia un più ampio coinvolgimento di professionisti e fedeli, così da evitare che vi siano manifestazioni di insoddisfazione o dissenso dopo che l’opera è stata eseguita. Nella storia il rapporto tra committente e artista è sempre stato diretto, immediato ma non sono mancati casi problematici. Tra i tanti, ricordo quello riguardante l’intervento di Caravaggio nella Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo a Roma: morto il committente, gli eredi non accettarono l’opera per il suo eccessivo realismo e il pittore preparò nuove tele. Oggi la situazione è differente: Paolo VI, nel suo celebre discorso agli artisti, ha riconosciuto l’autonomia espressiva degli artisti rispetto al committente. Il problema diventa quindi più complesso e articolato; per quel che riguarda le opere con finalità liturgica bisognerà raggiungere una condivisione di obiettivi basata su una approfondita conoscenza delle fonti, pur nel rispetto dell’autonomia espressiva dell’artista. Committente e artista devono compiere un cammino comune: personalmente ho sperimentato questa procedura quando, ero direttore dei Musei vaticani, curai la sistemazione della nuova entrata. Il risultato è stato molto positivo; con l’artista o l’architetto si devono discutere a fondo tutti gli aspetti dell’opera, sul piano tecnico, teologico, filologico ed estetico. Senza evitare il sereno confronto; anche il rapporto tra Giulio II e Michelangelo ha avuto momenti di conflittualità, ma l’esito è stata la Cappella Sistina».

Che sia anzitutto "la committenza a fare l’architettura" è un fatto assodato secondo l’architetto Domenico Bagliani, docente al Politecnico di Torino e da trent’anni membro della Commissione liturgica dell’arcidiocesi piemontese: «Troppo spesso la Chiesa e l’architetto o l’artista non parlano la stessa lingua. E il discorso interrotto tra Chiesa e cultura moderna ha lasciato un vuoto in cui si sono inserite progettazioni mediocri», per cause spesso banali: «committenti mai sfiorati dal dubbio chiamano i professionisti più comodi, o perché più prossimi, o perché rispondenti al proprio gusto e alla propria cultura, a volte modesta». Allargare il dialogo a più soggetti può aiutare? «Dipende. A me è capitato negli anni ’70 di realizzare (con i colleghi Bellezza, Corsico e Roncarolo), grazie al sostegno di un parroco sensibile e nel clima del fermento post conciliare, un’importante opera nella neobarocca chiesa di San Giovanni Batista di Savigliano (Cn): abbiamo ruotato la disposizione dell’assemblea di 90°, così che potesse farsi fisicamente prossima all’altare, e posto un tabernacolo molto ben disegnato al posto del vecchio altare. Il parroco ha dovuto faticare molto per far capire ai fedeli il significato dell’opera che, cambiato il parroco, è stata negletta. Si vive un clima di smarrimento, beninteso, favorito anche dall’atteggiamento degli artisti».

«Non v’è dubbio che il progetto e la realizzazione di una nuova chiesa per una comunità parrocchiale debba vedere un adeguato e costante coinvolgimento della comunità - sostiene monsignor Giuseppe Russo, direttore del Servizio nazionale per l’edilizia di culto della Conferenza Episcopale Italiana - sin dall’inizio, anche prima di affidare l’incarico di progettazione. Occorre che si stabilisca un vero e proprio dialogo tra comunità, parroco, vescovo e gli esperti che dovranno interagire nella progettazione: liturgista, architetto e artisti. Così la scelta dell’impianto liturgico e della linea architettonica della chiesa sarà il punto di arrivo di un fecondo confronto tra le diverse componenti coinvolte, nel rispetto, da un lato delle aspettative e delle indicazioni della committenza, dall’altro della competenza, della professionalità e della creatività dell’équipe di progettazione».

da: Avvenire, 7 aprile 2010, p. 29

Apprendereinrete: didattica multimediale di Storia dell'arte curata da Giunti

Apprendo dal blog www.a061.it dell'esistenza in rete di uno spazio curato da Giunti dedicato alla didattica multimediale della Storia dell'arte ed in particolare all'analisi d'opera.
Le risorse più interessanti sono consultabili solo in rete e non sono quindi riutilizzabili in altri contesti ma mi sembra contengano ottimi spunti su cui riflettere per creare propri percorsi didattici. Ho trovato interessanti soprattutto le esercitazioni che mi sembra inizino ad abbandonare i vecchi schemi per tentare altre strade.
La vera sfida è proprio quella di inventare un modo nuovo di insegnare senza limitarsi a trasferire il libro di testo e le relative esercitazioni su un supporto diverso. Siamo solo all'inizio e qualunque aiuto è ben accetto.
Ecco il link: http://www.apprendereinrete.it/Risorse_online_per_la_scuola/Contenuti_multimediali/Giunti__Arte.kl

Si (ri)parte

Da oggi il blog diventa pubblico. Mi auguro che la rassegna stampa che ora lo occupa quasi per intero e tutte le idee che via via lo andranno ad arricchire possano essere di qualche interesse per studenti, insegnanti o semplici curiosi. Terrò d'occhio gli accessi con Google Analytics ma non inserirò banner pubblicitari dal momento che questo blog ha solo una finalità didattica. Mi riservo di cancellare qualsiasi commento che riterrò inopportuno.