«L' occhio del critico d' arte vale più della scienza». Errori compresi

di Vittorio Sgarbi

L'attribuzione di opere d'arte antica è questione complicata, ed è improprio ridurla all'errore dell'esperto, limitandone il rigore del metodo in favore di un intuito quasi magico. In realtà, il conoscitore d'arte, che procede con gli strumenti prevalentemente sensoriali, dai quali deriva l'«attribuzione», elabora dati di diversa natura, riscontri formali, indizi, elementi storici. Con l'approfondimento dell'osservazione, il suo modo di procedere è assimilabile a quello del detective. Non sempre si individua il colpevole, ma in molti casi le prove sono schiaccianti. Per questo, davanti a incertezze, o a misteri non risolti, è meglio parlare di insufficienza di prove piuttosto che di errori e, per questo, è bene tornare sull'articolo «Troppi errori, scacco all'esperto d'arte», dove si mettono insieme aspetti diversi: falsi, attribuzioni sbagliate, perizie in malafede.

Nello studio della Storia dell'arte, se si intenda come evoluzione della conoscenza, non vi è altro metodo che quello dell'attribuzione, indipendentemente dagli «errori». Vi sono bensì altre discipline, come l'iconologia, ovvero lo studio del contenuto delle immagini, le ricerche stilistiche, le ricerche archivistiche che servono a trovare i riscontri documentari, anche senza confrontarsi direttamente con le opere. E poi ci sono le grandi storie generaliste, descrizioni, riassunti, interpretazioni, come accade anche per la letteratura.

Da questo punto di vista le storie dell'arte, di Argan e di Gombrich, sono come la Storia della letteratura italiana di Sapegno: compendi di ciò che già si sa. Una visione dall'alto. La conoscenza, invece, parte sempre dal basso, e tende ad aggiungere, a integrare il nuovo a quanto già si sa, con continue variazioni che mutano l'insieme del sapere storico, sempre nuovo e sempre mutevole. Come insegna Croce, non esiste una storia della creatività umana; si inseguono, nell'ordine cronologico, le diverse individualità, spesso imprevedibili. Così che l'arte, oltre tramandi e continuità delle botteghe, è storia di individui. Per questo è così importante l'attribuzione, che consente di aggiungere opere nuove alla produzione di un artista del passato, cambiandone la percezione e la fisionomia, e talvolta facendo nascere persone nuove, nascoste nell'anonimato. È un lavoro complesso e difficile, di sostanziale filologia, anche se basato su quelle che possono apparire illuminazioni improvvise; e altro non sono che il punto di arrivo di una conoscenza dinamica, perennemente insoddisfatta. Poi ci sono le debolezze, le fissazioni, i limiti: ma questi ultimi non sarebbero evitabili con un culto astratto della scienza, delle ricerche chimiche e altre diavolerie succedanee della imperfezione dell'occhio, se è vero che per le celebri «pietre» di Modigliani gli esperti garantivano, confortando i critici, che le opere erano state sott'acqua per circa ottant'anni!

Le vicende che Pierluigi Panza mi ha fatto ricordare in quell'articolo, sono in realtà tre esempi di infallibilità attributiva. Il primo non riguarda Fiocco, ma Longhi, che riconobbe il Tramonto di Giorgione, ora alla National Gallery di Londra, ma non lo dichiarò subito, perché le commissioni della Soprintendenza ne consentissero l'esportazione. Come puntualmente avvenne. Poi pubblicò il dipinto in Viatico per cinque secoli di pittura veneziana. L'architetto e studioso Andrea Busiri Vici, per eccesso di occhio, ebbe invece uno spiacevole incidente, che egli stesso ci racconta: individuò da un antiquario la Caccia in valle di Carpaccio, parte superiore delle Cortigiane del Museo Correr di Venezia, pagandola una piccola cifra. Ma fu portato in tribunale dal mercante che glielo aveva venduto; il quale, proclamando la sua ignoranza e inferiorità culturale, ottenne dal giudice una cospicua reintegrazione del prezzo. In entrambi i casi, come nel terzo relativo al Negazione di Pietro di Caravaggio certamente esportato abusivamente, si tratta di conferme della efficacia del metodo per tre capolavori, comunque sia, recuperati grazie all'occhio dell'esperto. Senz'altra conferma, senza documenti. Pura intuizione, frutto di approfondita conoscenza.

da: Corriere della Sera, 8 gennaio 2010, p. 37

Troppi errori, scacco all' esperto d' arte

di Pierluigi Panza

Come nelle indagini giudiziarie la «prova scientifica» sta mettendo in secondo piano il «lombrosiano» sesto senso del commissario di polizia, così nel mondo dell'arte le analisi tecniche e i troppi errori di autografia commessi dai conoscitori stanno mettendo in discussione la figura dell'esperto attribuizionista. Una figura professionale sviluppatasi con Giovanni Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli (un medico che individuava gli autori sulla base dell'anatomia delle figure dipinte) nell'Italia dell'Ottocento e che ha avuto grande successo nel passato secolo. Agendo, però, talvolta in malafede e di tanto in tanto riempiendo i musei - specie americani - di falsi, come racconta lo storico dell'arte inglese John Brewer in Ritratto di dama partendo da un caso emblematico: il processo a carico del critico d'arte americano Joseph Duveen, intentato dai coniugi Andrée e Harry Hahn, proprietari di una versione di La Belle Ferronière di Leonardo. Duveen, sostenuto anche dai pareri di Bernard Berenson e di altri mammasantissima della critica, affermò che quel regalo di nozze pervenuto agli Hahn dalla zia francese non fosse un autografo di Leonardo. Gli Hahn, che volevano vendere la tela, lo citarono per danni e i giudici del processo che ne seguì ritennero Duveen incapace di provare la propria affermazione. E così, nella primavera del 1930 fu costretto a pagare 60 mila dollari alla coppia. Ma questo è solo un caso irrisolto di attribuzione tra molti casi risolti a sfavore di illustri esperti. Tra le peggiori sconfitte della connoisseurship vanno indicati i procedimenti penali contro il mercante d'arte Otto Wacker (Berlino 1932), per aver falsificato una serie di van Gogh ritenuti veri dai conoscitori, e contro il pittore olandese Han van Meegeren (Amsterdam 1945) per aver copiato dipinti di Vermeer che esposero gli esperti al ridicolo.

Cose vecchie, si dirà. Ma si può proseguire. L'errata attribuzione a Modigliani da parte dell'accademico Giulio Carlo Argan delle finte teste realizzate da quattro ragazzi e ritrovate nel Fosso Reale di Livorno è del settembre 1984. E anche dopo la «prova televisiva» offerta dai ragazzi Argan affermò con ostinazione: «La prova televisiva è stata un'esibizione pietosa. Chiunque avrebbe potuto constatare come quei giovani non fossero in grado di fare alcunché. Escludo nel modo più assoluto che a realizzare la testa ripescata siano stati loro». L'anno scorso venne mostrato a «Porta a Porta» il Narciso attribuito a Caravaggio: ma l'autografia dell'opera è stata da tempo spostata dai maggiori conoscitori allo Spadarino. Sui Caravaggio veri e presunti, da Longhi in poi, le attribuzioni si sono sprecate. Di questi giorni è la controversia sull'attribuzione a Michelangelo del Crocifisso in legno di tiglio databile tra il 1494 e il 1495 acquistato dallo Stato italiano per tre milioni; il ministero ha dichiarato che aveva avuto «l'ok dai tecnici» nel 2007, ma la Corte dei Conti ha avviato una istruttoria per possibile «danno erariale» e il caso è finito nei Palazzi di Giustizia.

Tutto questo mostra, come minimo, che è tramontata la stagione dei cosiddetti grandi conoscitori come Bernard Berenson, Roberto Longhi e Federico Zeri. I quali, tuttavia, «non furono per nulla immuni da errori e discutibili attribuzioni», afferma anche il conoscitore di oggi, Vittorio Sgarbi. Che enumera vari aneddoti: «Giuseppe Fiocco lasciò andare in Svizzera un Giorgione, ma lo attribuì solo quando il quadro era già a Londra. Andrea Busini Vici comprò per pochi soldi la parte superiore delle Cortigiane di Carpaccio. Quando il quadro andò al Getty fece l'attribuzione. Il venditore gli mosse allora causa e il giudice diede torto al compratore, che fu costretto a pagare un risarcimento. Quanto al Rinnegamento di Pietro di Caravaggio, Longhi disse che era di Battistello Caracciolo; ma sapeva che era del Merisi. Ora il quadro è a New York».

C'è poi il caso della cosiddetta Morte di Sansone di «Rubens» del Getty: l'opera era stata venduta dalla famiglia Corsini per 400 milioni nel 1991 a tre antiquari milanesi. Questi l'attribuirono a Rubens e la rivendettero al Getty - che fece periziare l'opera da Michel Jaffè - per 7 milioni di dollari. Quando nel '99 l'opera tornò in mostra in Italia, il conoscitore Edward Safarik, nominato dal pretore di Firenze nel processo contro la famiglia Corsini, stabilì che l'opera non era di Rubens ma di autore sconosciuto. «Ciò non toglie - conclude Sgarbi - che non c'è possibilità di essere un critico d'arte se non si è attribuizionisti. L'attribuzione trasforma un'opera da morta a viva. L'occhio del conoscitore mette insieme gli elementi costitutivi dell'opera, e sa attribuire soprattutto le opere dei minori e sconosciuti».

Ma anche sopravvivendo, la figura dell'esperto è, come minimo, costretta a cambiare. «La sua professione si fonda su un sapere specifico - afferma la soprintendente Cristina Acidini - e non delegabile. Ma oggi è diventato interdisciplinare: il conoscitore somma la sua esperienza nata dalla conoscenza diretta delle opere con la ricerca d'archivio e le incrocia con le indagini scientifiche, come la luminescenza per la datazione». Luminescenza, esame del carbonio 14, indagini geotermiche sono oggi strumenti più oggettivi per datare e attribuire le opere - non per comprenderle - dell'occhio del conoscitore. Non c'è convegno dove non vengano presentate «nuove scoperte» scaturite da riflettografia multispettrale che vede sotto i pigmenti, o da indagini laser a elettroni liberi, o altre onde elettromagnetiche, condotte sui dipinti. Quel che resta dell'esperto d'arte è passato dall'essere «solista» come Berenson («che vendette opere a mezza America che non corrispondevano a quanto diceva») a «direttore d'orchestra», conclude la Acidini. «Ma bisogna anche rassegnarsi: alcune controversie di attribuzione non sono risolvibili in alcun modo».

da: Corriere della Sera, 4 gennaio 2010, p. 24

Escobar: il Disco di Pomodoro resti allo Strehler

di Armando Stella

«Quest'immagine è diventata un simbolo nel mondo: il "Sole" di Pomodoro e dietro il Piccolo. Se il Comune ci toglie la scultura, la piazza tornerà un non-luogo, completamente abbandonato». E la prospettiva non piace al direttore dello Strehler, Sergio Escobar. Dopo cinque anni di prestito, il Disco scolpito da Arnaldo Pomodoro verrà rimesso in piazza Meda, una volta liberata dal cantiere dei box. Escobar non vuole polemizzare, per carità, «ma fare alcune considerazioni, questo sì». La prima: «Lo sapevamo che il rapporto tra noi e Pomodoro era solo un fidanzamento, ma ormai siamo una coppia di fatto. Perché sradicare il monumento? Sarebbe una privazione molto forte». Seconda riflessione: «Il Sole di bronzo ha trasformato la piazzetta anonima davanti al teatro in un luogo vissuto, frequentato, un punto di riferimento per i cittadini». Sancire il legame, questo chiede Escobar. Passare dal fidanzamento al matrimonio: «Io non riesco più a concepire lo Strehler senza Pomodoro, e penso anche il nostro pubblico». Sì, d'accordo, ma il monumento stava in piazza Meda... «Il Comune potrebbe commissionare un'altra opera al maestro. Per altro, ne guadagnerebbe tutta la città. O no?».

da: Corriere della Sera (Lombardia), 26 novembre 2009, p. 5

Piano: due mondi fanno una città

di Stefano Boeri

Incontriamo Renzo Piano in un pomeriggio che sa ancora d'estate, nel terrazzo del suo studio genovese. Siamo reduci da sei mesi di lavoro in comune e finalmente abbiamo in mano una prima bozza di «Being Renzo Piano». Era facile scivolare nella celebrazione, o nel gossip, eppure il risultato, come lui aveva fortemente voluto, è un film in presa diretta, senza retorica e senza veli, sui misteri, le difficoltà e le prospettive di un mestiere appassionante. Ed è proprio da queste considerazioni sul «fare architettura» oggi che il nostro dialogo riparte.

Una volta mi hai parlato di architettura come arte corsara...

«L' architettura è un' arte di rapina: guardi, cerchi, prendi tutto quello che può aiutarti nel progettare e poi lo mescoli, sapendo però che tutto quanto hai "rubato" e assimilato deve raccogliersi dentro la costruzione di un edificio che funzioni».

Se è per questo, tutta l' arte è rapina; e lo sono anche la scrittura, il romanzo, la scenografia.

«Sì, ma l'architettura gioca sempre su una linea di frontiera, perché non ha a che fare solo con questioni pratiche come la tecnologia, la costruzione, i materiali. Quando costruiamo c'è un momento in cui ci rendiamo conto che l'avere risposto in modo tecnicamente pertinente a un bisogno non è più sufficiente, che dobbiamo far aderire quella risposta anche a un desiderio, a un sogno, a un'immagine, a qualcosa che ti rappresenti. A quel punto, pur nascendo dal costruire, l'architettura si trasforma in qualcosa di straordinario».

La straordinarietà è un programma piuttosto ambizioso...

«Dipende da come la raggiungi: c'è chi, come il mio amico Frank Gehry, progetta proponendosi subito di realizzare qualcosa di eccezionale e poi torna indietro verso i requisiti funzionali e costruttivi e chi invece, come me, comincia dal costruire e cerca gradualmente di avvicinarsi alla straordinarietà. In realtà l'architettura è davvero tale solo quando questi due mondi, la risposta ai bisogni e la risposta ai sogni, riescono a coincidere in un solo oggetto: ecco allora che assisti a un miracolo».

In questi mesi di assidua frequentazione, la cosa che ci ha più colpito è la tua capacità di costruire continuamente delle "procedure" capaci di regolare la tua vita e il tuo tempo. In letteratura, questo è un atteggiamento tipico di quegli scrittori, come Italo Calvino, che hanno cercato metodicamente un linguaggio per descrivere il mondo, prima ancora di proporsi di progettarlo in forma narrativa...

«In effetti, anche Calvino, come me, aveva il terrore del disordine. Girava sempre con dei foglietti in tasca e scriveva appunti che erano geroglifici. Ma attenzione: Calvino agganciava costantemente il reale. Questa ossessione del prendere appunti, del "rubare dal quotidiano" è piuttosto un comportamento comune a tutti quelli che non hanno mai creduto all' impulso creativo selvaggio. E, da buon genovese del segno della Vergine, è una cosa che ti resta dentro tutta la vita».

Sembri sempre preoccupato di evitare una eccessiva autografia nei tuoi lavori, eppure c'è un gesto compositivo ricorrente anche in opere molto lontane nel tempo: qualcosa che ha a che vedere con un principio di sollevamento del terreno. Un gesto tettonico, anche di una certa semplicità, che genera aeroporti, musei, luoghi pubblici. È come se ci fosse una tua aspirazione costante alla levitazione.

«La ricerca costante di una "leggerezza" nelle strutture architettoniche è stata sempre per me importante. È l'idea dell'architettura come arte per sollevare immense superfici di suolo, sotto le quali lasciare fluire l'imprevedibile movimento della vita quotidiana. Può darsi che nei miei lavori questa ricerca sia leggibile al punto da diventare quasi un requisito linguistico riconoscibile. Non sta a me dirlo».

C'è un momento particolare in cui nasce l'idea di un progetto?

«Seguendomi in molti dei miei viaggi, avrete capito che non decido tutto sul luogo di progetto; piuttosto immagazzino delle immagini, le registro e questo mi aiuta ad alimentare un ologramma che gradualmente si compone e si memorizza nella mia mente. Io lavoro per ologrammi. È una costruzione mentale in tre dimensioni che scaturisce dal tuo mondo interiore, dalle tue conoscenze tecniche e dalla realtà del sito. Devi farla subito ed è forse il passaggio più difficile del progettare. L'ologramma serve per calibrare la scala della tua idea, per capire come letteralmente "sta" nel luogo e cosa sia l'edificio a cui stai pensando. E il disegno serve solo per aiutare l'ologramma a esprimersi. Nell'ologramma, le tue esperienze, le sensazioni del luogo, le idee costruttive si fondono in tempo reale in un'idea di architettura che poi si evolve e si articola».

Ti consideri un' Archistar?

«Il discorso sulle Archistar ha il merito di aver riportato l' architettura sulle prime pagine dei quotidiani, ma tende a trasfigurare la vera e profonda realtà del nostro mestiere, che non è quello di fare oggetti accattivanti, ma di fare cose che fanno città. Ed è proprio questa, l'architettura che fa città, la caratteristica riconosciuta al nostro lavoro, soprattutto in America. Del resto anche il progetto per la Columbia University a Manhattan nasce con questa idea: fare del campus universitario un nuovo pezzo di città, ad Harlem».

Di solito, pur essendo in solitudine, quando si progetta si è accompagnati dalla presenza mentale di qualcuno a cui si attribuisce una funzione di giudizio, una presenza critica che viene interiorizzata e che serve a misurare la qualità del tuo lavoro.

«È vero. Un tempo questa presenza si identificava in Peter Rice, che oggi non c' è più. E devo ammettere (anche se è un'idea un po' romantica) che ogni tanto, mentre sviluppo un ologramma progettuale, penso: "Cosa avrebbe detto Peter? "Lo stesso mi accade con Jean Prouvé. D'altro canto, per me sono importantissimi anche i giudizi dei bambini: i bambini sono diabolici. Io ne ho avuti 4 e li ho sempre portati in cantiere, perché sono freschi, ingenui, ma sensibilissimi e acuti. Così come

da: Corriere della Sera, 4 novembre 2009, p. 33

Gehry, il gioco del serpente

di Germano Celant

Rispetto al carattere riduttivo e minimo di molta architettura precedente che viveva in una logica essenzialmente di privazione iconografica a favore di materiali e di forme assolute e metafisiche, prive di figura, se non quella della geometria pura e lineare, al punto tale da rimuovere persino qualsiasi implicazione cromatica che, agendo per contrasto, non fosse omogenea le architetture di Gehry fanno riferimento a una magnificenza formale e volumetrica, cromatica e figurale che comporta un alto valore espressivo.

Un atteggiamento che, intrecciato alla disposizione degli edifici ad arcipelago, come il Complesso residenziale Wosk (Beverly Hills, 1981-1984), lo avvicina a Wright nella sua Casa Helen Donahoe, nella Paradise Valley (Arizona, 1959), dove l'immagine del villaggio abitativo e' veicolata nella progettazione di tre edifici, con funzioni diversificate, collegati tra loro da ponti perche' collocati su differenti colline. Al pari, gli insiemi come la Norton Simon Gallery e de'pendance (Malibu, 1976), e la Casa Spiller (Venice, 1979-1980), si distinguono per materie e colori, intrecci e innesti di spazi e di motivi, si offrono per la loro presenza informe, quale transito tra visibile e invisibile, occultato e scoperto. Vivono di incontri antitetici e complementari, quasi volessero, in maniera iconoclasta, distruggere qualsiasi immagine unica, violarne l'apparenza monolitica e ricercare un'altra essenzialita' che non si affida piu' a un'idealita', ma a una vitalita' plurima e comunicativa dell'architettura.

Adottando un paragone con la storia dell'arte, facendo ricorso all'iconografia di san Sebastiano, l'innovazione sta nel trafiggere il corpo e smembrarlo per recuperarne l'immagine non solo esterna, ma interna. Pensarla quale velo che e' trasparenza, ma che rivela la carne, cosi' da evitare qualsiasi ascesi metafisica a favore di un'architettura incarnata che e' impasto di epidermide e di materia. Al tempo stesso, in Gehry lo statuto di un oggetto architettonico accanto all'altro deriva dall'interesse per Giorgio Morandi, in cui la presenza del medesimo motivo, la bottiglia, subisce un'interpretazione molteplice. Dove l'artista mette instancabilmente in discussione una sola immagine o un solo elemento, ma lo sottopone a variazioni cromatiche e pittoriche infinite. E' quanto succede, rispetto a Wright e Morandi, nel Complesso residenziale Wosk, dove l'abitazione e' una collezione di piccoli edifici che riflettono specularmente, per le loro diverse forme e i differenti colori, l'aspetto eclettico del quartiere, fino al progetto dell'Ohr O'Keefe Museum of Art, Biloxi, 1999-2009.

Entrando invece in una dimensione piu' ludica, gli effetti emergenti di un'architettura che negli anni ottanta vive sul «montaggio» variabile sembrano venire a Gehry anche dalla liberta' di articolazione che era legata ai giocattoli «transformer» dei figli Alejo e Sammy. I robot scomponibili e componibili sono macchine dagli scambi multipli e dalle permutazioni complesse che presentano un'autoespressivita' tale da favorire l'abbandono a un pensiero che sovrappone molti strati di espressivita' processuale. Un desiderio di declinare, tra pittura e gioco, tutte le possibili pieghe dell'architettura e una tattica operativa che crede nei registri multipli del pensiero progettuale, il cui senso va continuamente messo in discussione e in movimento. Ispirandosi al corpo del pesce, e poi del serpente, a cui e' ricorso in memoria della sua infanzia e del suo interesse per il mondo naturale, rivisto secondo una prospettiva orientale, quella delle stampe giapponesi, Gehry ha mirato prima alla pelle quale estensione dell'architettura e del suo spazio. Si e' soffermato sulle squame e sulle scaglie dell'immagine zoomorfa e ha tradotto questa in un perimetro murario, pittorico e plastico, tanto strutturale quanto fenomenico. Ha adottato la superficie intensa e temporale che si aggetta e punge per farla risultare il vero punto di dislocazione progettuale: una liquidita' di forme che e' stata certamente influenzata, oltre che da un pensiero zoomorfo, anche dal suo profondo interesse per Notre Dame du Haut (Ronchamp, 1950-1955), di Le Corbusier, e per il Goetheanum (Dornach, 1924-1928), di Rudolf Steiner, quanto da un ricorso a materie grezze derivato dall'uso di superfici lignee di Rudolph Michael Schindler e delle superfici metalliche di Richard Neutra.

Ecco perche', sin dal 1964 nella Casa-studio Danziger (Hollywood), e in seguito nel 1968 con il fienile della fattoria O'Neill (San Juan Capistrano), sino alla copertura in titanio del Guggenheim Museum di Bilbao, l'avvolgimento e la pelle dell'edificio sono argomento di profondita', sul tattile e sull'ottico, del corpo dell'architettura: essi significano estensione, tessuto e parete capaci di un effetto di alterazione e di movimento del costruito. La sua soggettivita' passa di conseguenza su e attraverso la superficie, cosi' da avvicinare la sua architettura alla pittura, la' dove contano gli strati e le accumulazioni cromatiche e segniche, un linguaggio progettuale che si dilata poi nella scultura, dove i lembi e le superfici si curvano e si alzano, strato dopo strato, fino a comporre un insieme caotico e informale, iconico e narrativo. Il senso di vivacita' pittorica e scultorea Gehry lo deve, sin dal 1964, ai suoi dialoghi con artisti quali Ed Moses, Charles Arnoldi e Robert Irwin, e in seguito si arricchisce delle discussioni e delle collaborazioni con Richard Serra, Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen. Per questi il tutto plastico, che include arte e architettura, e' impasto e forma, curvatura e immagine, mentre il risultato dipende sempre da uno schizzo o da un modello, qualcosa che e' tattile e palpabile, prima di diventare un elemento o un artefatto a grande scala. Ecco la logica di un procedere «artistico» che Gehry adotta cercando le idee nell'ammasso di linee, tracciate a mano, e di materie trovate, dal legno al cartone, dalla pomice al chain link, dal foglio di plastica alla rete metallica che da brandelli senza forma si avviano lentamente, dopo infinite manipolazioni, a diventare determinazioni architettoniche.

da: La Stampa, 25 settembre 2009, p. 43

La Statua della Libertà? Copiata

di Armando Torno

MILANO - Anche Milano ha la sua Lady Liber­ty, più gentile di quella di New York. Risale al 1810, si chiama «La Legge Nuova», è opera dello scultore Camil­lo Pacetti. Se ne sta sulla facciata del Duomo e potrebbe essere il modello della più fortunata Statua della Liber­tà di Frédéric Auguste Bartholdi. Anche un occhio non esperto si accorge che tra «La Legge Nuova» del Duomo e la Statua della Libertà di New York c’è una stretta parentela, anzi quella meneghina — la precede di alcuni decenni — ha l’aria di esserne stata il modello. Del resto, 1810 a Mi­lano significa Napoleone e, soprattutto, si­stemazione della cattedrale. Non furono po­che le incisioni e riproduzioni dettagliate che si realizzarono e circolarono in tutta Eu­ropa. Frédéric Auguste Bartholdi, artista al quale dobbiamo il celebre colosso america­no — 93 metri d'altezza, di cui 47 di piedi­stallo, visibile fino a 40 chilometri di distan­za — ne ha vista senz’altro più d’una. La so­miglianza, poi, tra le due è impressionante ed entrambe reggono nella mano destra al­zata una torcia e presentano il capo cinto.

Camillo Pacetti (1758-1826), artista neo­classico, lavorò soprattutto a Milano, dove insegnò a Brera e mai operò in un palcosce­nico come quello di Parigi. Affermato ritrat­tista (busti di Napoleone, di Maria Luisa, ecc.), dal 1805 diresse i lavori per la decora­zione dell'Arco del Sempione e quelli, ap­punto, di statuaria del Duomo. Bartholdi (1834-1904) lo troviamo nel 1856 in Egitto a studiare le forme gigantesche, meditò a Rodi cercando tracce del Colosso ed ebbe in­carichi dagli Stati Uniti. A Parigi collaborò con l’ingegner Eiffel e approfittò dell’Esposi­zione Universale del 1878 per far conoscere a tutti la testa della «sua» statua, la medesi­ma che il 17 giugno 1885 due navi consegne­ranno a New York.

Insomma, era in netto vantaggio sul buon Pacetti e poteva permet­tersi di copiarne l’idea senza pagare dazio. Va aggiunto che l’opera sul Duomo non figura quasi mai tra i modelli di Bartholdi. I francesi preferiscono rimandare al Colosso di Rodi, certi testi inglesi parlano del San Carlone di Arona e i toscani ribadiscono che la fonte è la Statua della Libertà della Poesia, presente sul monumento funebre di Giovan­ni Battista Niccolini, in Santa Croce a Firen­ze, di Pio Fedi. Comunque sia, va detto che Milano non fa una brutta figura, anzi. E tutte le altre in­dicazioni ci sembra che siano alimentate per nascondere il modello vero, che il pros­simo anno compirà due secoli. Sulla faccia­ta del Duomo.

da: Corriere della sera, 28 settembre 2009

Così il mito di Laocoonte conquistò Milano

di Carlo Bertelli

Il 14 gennaio 1506 segna una data storica nell'arte del Rinascimento. Quel giorno fu scoperto il gruppo del Laocoonte, subito riconosciuto come il capolavoro assoluto celebrato da Plinio. Da allora si ebbe un'idea assai più vitale e sanguigna dell'antico, ne conseguì una maggiore libertà inventiva. La ricerca condotta sotto la direzione di Gemma Sena Chiesa esplora i riflessi che l'opera suscitò nei ducati di Milano e Mantova da tanto tempo ansiosi di confrontarsi con gli esempi dell'antico.

Se consideriamo la Lombardia fuori dei ducati, la prima eco del Laocoonte in questa regione è nel polittico Averoldi dipinto da Tiziano per Brescia nel 1522. Molti indizi indicano che Tiziano fu a Roma una prima volta nel 1511 e non, come spesso si afferma, nel 1545. Indirettamente a Venezia ci porta la presenza attuale del Laocoonte in Lombardia. Il calco in gesso appartenuto a Leone Leoni (1509-1590) è pervenuto alla Biblioteca Ambrosiana. Nel 1533 Leone era a Venezia, amico di umanisti e pieno di ammirazione per la raccolta di antichità del cardinale Grimani. Dopo un viaggio a Roma, ritornò a Milano con numerosi calchi di statue antiche, tra i quali probabilmente vi era già il Laocoonte. Quando Carlo V vinse i Luterani a Muhlberg, nel 1547, Leone fu incaricato di eseguire una grande statua di bronzo dell'imperatore da erigersi a Milano.

Il bronzo è esposto al Prado dove, chi ha in mente il Laocoonte, facilmente riconosce nella personificazione della Furia, ai piedi dell'eroe vittorioso, una stupenda variante del Laocoonte. Nelle placchette del Moderno, un artista veronese attivo a Mantova, lo spasimo del sacerdote troiano assalito dai serpenti è trasferito all'immagine del Cristo flagellato, attribuendo un senso sacrificale alla tragedia di Laocoonte. A questa intuizione era giunto precocemente Gaudenzio Ferrari, che in un affresco di Varallo Sesia collocò una lunetta con il sacrificio di Laocoonte sopra la porta del Palazzo di Pilato. L'interpretazione del mito più inaspettata è quella di Luigi Ferrari, in una scultura che fu esposta a Brera nel 1837 ed è oggi a Brescia, nella Pinacoteca Tosio Martinengo. Il sacerdote sembra quasi incurante del serpente che si avvinghia al suo braccio sinistro ed è invece inorridito alla vista di uno dei figli caduto a terra e già morto. Così il mito è divenuto un dramma familiare.

Spero che queste poche segnalazioni suscitino l'interesse per questo insolito percorso lombardo intorno ad un capolavoro antico conosciuto a Milano solo attraverso i calchi e i disegni. Soprattutto mi auguro che questa puntuale ricerca desti un senso di vergogna in una città che ha trascurato e in parte distrutto (vedi i vandalismi di Brera) il patrimonio storico di calchi dall'antico che si vantava di possedere.

da: Corriere della sera, 11 febbraio 2008, p. 35.

Alla «fortuna» in terra lombarda del capolavoro celebrato da Plinio è dedicato il volume «Laocoonte in Lombardia. 500 anni dopo la sua scoperta», a cura di Gemma Sena Chiesa con Elisabetta Gagetti, pubblicato da Viennepierre edizioni (via Cimarosa 3, Milano), pp. 254, euro 18.