di Gillo Dorfles
Accade spesso che dinnanzi a un dipinto fantasioso e alquanto convulso, il critico d'arte «di turno» constati: «Bisogna riconoscere che qui c'è molto automatismo», vuoi per biasimare o per giustificare la fattura dell'opera. E, infatti, accade spesso che l'artista, volutamente o istintivamente, si lasci guidare da un impulso del tutto irrazionale e quasi onirico, o, anzi, sfrutti questo impulso per valersene (fors'anche per fantasia carente). Nulla di male, ovviamente, se questa facoltà del comportamento viene dominata e sfruttata in favore dell'arte, anzi se permette che la stessa prenda il sopravvento sulla volontà dell'artista. Giacché, in effetti, sono diverse le modalità secondo cui può avvenire il verificarsi di un automatismo nella realizzazione di un'opera visiva (ma non solo visiva perché spesso anche un'improvvisazione musicale e poetica può godere di una condizione analoga con tutte le conseguenze positive o negative che ne derivano). Quella serie di «atti corporei» che sfuggono, anche solo parzialmente, al nostro controllo, costituiscono la principale matrice dell'automatismo e non devono essere confusi con quelli intenzionali e guidati dalla nostra coscienza; non solo, ma non devono essere assimilati con procedimenti provocati volontariamente da stati onirici o da droghe.
Occorre, a questo punto, distinguere tra due eventualità di automatismi nell'ambito artistico: quella di cui l'artista si vale come spunto da accettare, «dirigere», e finalizzare a una meta; e quella di coloro che sono succubi della stessa, sicché il risultato sfugge, almeno in gran parte, alla loro volontà e intenzionalità.
Il confine tra le due eventualità non è mai netto, ma è probabile che in ogni caso un tempuscolo non ancora concettualizzato funga da impulso motorio e da gerente d'una futura realizzazione artistica. Non basta senza dubbio appellarsi alla presenza di un automatismo - ovviamente in buona parte subconscio - (anche senza far ricorso a Freud e seguaci), per giustificare quello che spesso dipende solo dall'azzardo, piuttosto che dall'autentica fantasia, ma non c'è alcun dubbio che molte ben note opere da ascrivere a situazioni automatiche hanno la loro origine in situazioni analoghe: si pensi soltanto a Wols e a Mirò, a Pollock o a Schifano. Un recente saggio della nota estetologa Silvia Vizzardelli (Verso una nuova estetica. Categorie in movimento, Bruno Mondadori, pp. 200, 20) affronta molti degli aspetti analizzati da quella che definisce «una nuova estetica» e che sono tra i più considerati nelle ultime pubblicazioni dedicate alla «filosofia dell'arte» (da Baudrillard a Lyotard, a Susanne Langer) partendo soprattutto dalle fondamentali trattazioni di Rudolf Arnheim, appunto per i rapporti tra percezione ed espressione, e di Ernst Cassirer sui problemi delle «Forme Simboliche» e i diversi aspetti dell'immagine, e senza tralasciare il fondamentale contributo di Merleau Ponty, il quale ha «saputo cogliere con grande chiarezza la reciproca implicazione di percezione e senso, percezione e immaginazione».
D'altro canto il rapporto tra inventiva e razionalità e quello tra gestaltismo e linguistica giustificano tanto la convergenza tra bello e sublime quanto il dissidio tra ragione e istinto. Ed è proprio qui che il disaccordo si fa più intenso, soprattutto affrontando il problema dell'automatismo dal quale ha preso lo spunto - seguendo la grande lezione di Cassirer e di De Clérambault - quello che considera l'automatismo «come una modalità di funzionamento della vita mentale volta al mantenimento del passato, sempre associata a un'opposta tendenza... controllata dalla soggettività e gestita dall'autocoscienza». Ecco, dunque come, ancora una volta, dobbiamo accettare la compresenza di forze miocinetiche e di immagini fantastiche, di spontaneità corporea e di elaborazione concettuale per valutare, in misura effettiva un determinato lavoro: senza lasciarci sopraffare dall'ipotesi di un favoloso inconscio né da quella di una misteriosa valenza psicogena.
Ecco, dunque, come dobbiamo arrenderci all'evidenza di una creazione artistica di cui siamo solo in parte i responsabili, e di cui, solo fino a un certo punto, possiamo prevedere gli sviluppi. Ma, comunque, lo spunto miocinetico dell'artista sarà pur sempre diverso e migliore di quello del normale individuo. Lasciamo, dunque, che l'automatismo continui a snidare talvolta la nostra fantasia attraverso una risposta miocinetica, purché la coscienza rimanga vigile e non ci faccia stendere qualche pennellata abnorme senza che ce ne rendiamo conto (il che, poi, non sarebbe il peggiore dei mali).
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