Arrivederci, Robin, grazie per il tuo verso

Grazie a lui ho deciso di insegnare

di Alessandro D'Avenia

C’è un tempo della vita in cui la pelle e la carne si slabbrano per poter coprire lo spirito che finalmente si stira, all’alba della consapevolezza della propria libertà e unicità (checché ne dicano i minimalisti dell’esistenza, nessuno ha mai avuto né mai avrà le impronte digitali uguali alle mie). Quel tempo, d’ebbrezza e dramma insieme, inizia con l’adolescenza, che per questo è una stagione vorace di storie che costituiscono veri e propri momenti di epifania: l’evidenza di ciò che il futuro potrebbe regalarci, come il tempo che corre tra il primo sguardo di una coppia e il loro primo figlio. A contatto con modelli (persone portatrici di storie che risvegliano la nostra) sentiamo aggregarsi le nostre forze e speranze verso una meta che unifica passato presente e futuro in un unico attimo, non fuggente. Così mi è accaduto, quando avevo 16 anni, di decidere di diventare professore. I modelli che hanno chiamato a raccolta le mie forze e le mie speranze sono state tre storie, due in carne e ossa (un insegnante di italiano, Mario Franchina, e uno di religione, padre Pino Puglisi), una sullo schermo: il professor Keating dell’Attimo Fuggente, interpretato da Robin Williams, con quella grazia che quasi solo una volta un attore raggiunge nella sua carriera.

Per questo, alla notizia della morte di Keating-Williams mi sono sentito un po’ orfano. Non c’era più il volto di quel personaggio, incontrato per caso una sera primaverile del 1993, facendo zapping, alla ricerca dell’ennesima scusa per non fare i compiti. Mi ricordo ancora quel professore che chiede ai suoi studenti, con le parole di Whitman, che verso aggiungeranno al poema della vita. Mi identificai sia con gli adolescenti alla ricerca tumultuosa dei loro talenti e passioni, frustrati dai loro limiti e fragilità, sia con l’insegnante carismatico che di quei talenti era pro-vocatore, colui che chiama al coraggio e alla libertà chi entra nel raggio d’azione del suo carisma (parola che deriva da grazia e non da narcisismo). Sono rimasto in silenzio a fissare i titoli di coda (mai fatto prima). Quella notte non dormii. Mi ripetevo: io voglio essere come quello lì, io voglio fare questo nella vita. Il presente mi si riempì di futuro e divenne mio. Senza storie siamo analfabeti di futuro e chi è privo di futuro perde anche il presente, e dorme sonni troppo tranquilli.

Ieri mi sono sentito orfano non tanto di quel tipo di professore, che nella narrazione mostra una pedagogia talvolta zoppicante (narcisistica, emotivista, simbiotica con gli studenti), ma del modello rappresentato. Non “modello” come lo intende la cultura dominante (la star) che abbaglia generando solo imitazione, ripetizione, scimmiottamento e quindi passività, ma il modello che provoca, mette in crisi, accende, sveglia il nocciolo più autentico della persona: il desiderio di mettersi in gioco in prima persona, di realizzare la propria unicità per metterla al servizio altrui, di non sclerotizzarsi su copioni scritti da altri, ma appunto di aggiungere il proprio verso al grande poema della vita in cui siamo capitati, come una nota, che lo si voglia o no, insostituibile. Il vero modello non schiaccia le possibilità di chi lo ammira, ma le risveglia, libera, dilata, spingendo verso risoluzioni proprie. Questo è il carisma, quella grazia (charis), capace di far sgorgare la vita negli altri, a partire da quella che sgorga in noi.

Robin Williams nella parte di Keating diede un volto a quel “modello”. A 16 anni, guardando quel volto, sentii le mie forze chiamate a raccolta e un’ipotesi di futuro, tutto da costruire ma più che mai presente e reale. Non ho idealizzato Keating, per fortuna, altrimenti avrei fatto molti più danni a scuola, ma ho semplicemente compreso che l’insegnante, capace di mettere in moto libertà e unicità dei ragazzi, attraverso le cose che amavo studiare e le storie che volevo raccontare, era il modello di professore che mi interessava essere. Ancora oggi ne sono convinto e non me ne sono pentito, il mio sogno di sedicenne è ancora intatto, dopo 14 anni di scuola.

Anche se il demone del vuoto, dei fallimenti, degli errori, della solitudine, delle dipendenze, ti ha forse asfissiato nei tuoi ultimi istanti, nessuno potrà toglierti il merito di aver donato il tuo volto a personaggi che, in qualche modo, ci hanno cambiato. Se non addirittura, chiamato.

Arrivederci, Robin, e grazie per il tuo verso.

da: www.profduepuntozero.it, 13 agosto 2014

Anche i musei muoiono

di Salvatore Settis

Non solo gli specialisti, ma anche gli intellettuali impegnati e i politici di vari Paesi discutono pubblicamente il ruolo del patrimonio culturale e, più in particolare, di musei e mostre, e lo fanno entro contesti in continuo mutamento e con retroterra storici, sociali e culturali assai differenziati. Tuttavia, molto spesso tendiamo a dare per scontato che tanto i musei quanto le loro attività (tra cui le mostre) siano istituzioni e/o pratiche socio-culturali la cui esistenza e valenza culturale siano fuori discussione. È come se ritenessimo che possano essere criticati, migliorati o peggiorati attraverso ciò che facciamo (o che non facciamo), ma che rappresentino in ogni caso un punto fermo, un elemento sostanzialmente immodificabile del nostro panorama culturale. Perciò è fondamentale ricordare a noi stessi come il museo sia una creazione culturale, e anche molto recente. Volendo definire la sua genealogia e il suo attuale status, il museo pubblico come istituzione (in contrapposizione alle collezioni reali, papali o private) non risale a prima del 1734, quando il Museo Capitolino di Roma venne fondato da papa Clemente XII. Ogni istituzione prodotta dalle società umane che ha un inizio in un momento definito nel tempo potrebbe egualmente, prima o poi, avere una fine; in altre parole a una data di nascita di tutte le creazioni culturali, per esempio della poesia epica o della democrazia rappresentativa, corrisponde necessariamente una data potenziale di scadenza. È solo in questo senso, io credo, che può avere senso discutere alcuni recenti sviluppi nel mondo dei musei che sono attualmente oggetto di dibattito. Permettetemi di menzionare alcuni dei numerosi punti attualmente in fase di considerazione su ampia scala, cioè in relazione con la natura stessa del patrimonio culturale. Li dividerò in cinque categorie generali: definizione, rilevanza, uso/usi, proprietà e costi.

Non solo arte
Definizione: Qual è la definizione di «patrimonio culturale»? Va riferita esclusivamente alle varie forme di «arte», o dovrebbe includere oggetti relativi a storia, religione, tecnologia, artigianato, società, agricoltura, o organizzazione industriale? Fino a che punto i musei assicurano uno spaccato significativo del patrimonio culturale di un Paese, di una città, o di un’area geoculturale? Qual è il «giusto» equilibrio tra la porzione di patrimonio culturale conservata nelle collezioni pubbliche e quella di proprietà privata? O tra quanto appartiene ai musei e quanto è disperso tra chiese, palazzi, aree pubbliche, edifici istituzionali e privati?

Culturali per tutti o solo per noi?

Rilevanza: Qual è, o piuttosto quale dovrebbe essere, il significato del patrimonio culturale nella società contemporanea, cioè nella nostra epoca ossessivamente dominata dalla retorica della «globalizzazione»? Dobbiamo cercare una definizione «globale» e/o standard universali di salvaguardia del patrimonio culturale, o dovremmo invece definire il patrimonio in funzione di standard culturali diversi per ogni Paese, o addirittura per aree specifiche? Il patrimonio culturale di un singolo Paese si riferisce unicamente a quanto si trova in quella specifica regione (cultura britannica nel Regno Unito, cultura italiana in Italia), o dovremmo cercare una definizione più generale del suo significato e della sua rilevanza su scala globale? Dovremmo individuare criteri comuni e condivisi su come collocare il patrimonio culturale, e in particolare i musei, in riferimento al più vasto contesto delle preoccupazioni politiche e culturali della società, o dovremmo affidare questi criteri alle scelte e alle politiche dei singoli Paesi?

Nazionali o universali?

Uso/Usi: Che cosa dovremmo fare con il patrimonio culturale e in particolare con i musei? Dovremmo considerarli come un deposito della memoria storica e/o dell’identità culturale? Sono parte integrante della nozione di «nazionalità», o dovrebbero invece appartenere all’umanità nella sua interezza? Come valutiamo la natura e il rango del patrimonio culturale prima dell’«invenzione» del concetto di «nazione» e del «nazionalismo» che ne è seguito? Dovremmo conservare per sempre gli oggetti del patrimonio culturale (in particolare nei musei), e di conseguenza distinguere in maniera netta ciò che è patrimonio culturale da ciò che non lo è? E se decidiamo di conservarli, serviranno per il piacere estetico, o come informazioni storico-documentarie, o ancora per l’educazione delle future generazioni?

Pubblici o privati?

Proprietà: A chi appartiene il patrimonio culturale, comunque definito? Appartiene alla sfera pubblica o a quella privata? Il proprietario di un edificio storico o di un importante dipinto, per esempio, ha il diritto di demolirli o distruggerli, o no? Può il Governo o la Pubblica Amministrazione di uno Stato, di una città, o un’agenzia pubblica di qualunque tipo, comprese le istituzioni internazionali, limitare i diritti connessi allo status di proprietà privata allo scopo di proteggere un pezzo del patrimonio culturale? Fino a che punto i musei privati ricadono nella stessa categoria di quelli pubblici? Quanto la genealogia di un dato museo (per esempio, l’essere stato in origine una collezione reale, resa successivamente pubblica come conseguenza della sovranità popolare) condiziona la nostra possibilità di mantenere o cambiare le «regole del gioco»?

A spese di chi?

Costi: Conservare il Patrimonio Culturale, e particolarmente i musei, può essere molto costoso. Se si decide di salvaguardare un edificio, come il Colosseo a Roma, che ha perso la funzione originaria e che ha acquisito l’etichetta di «patrimonio culturale», chi dovrà coprirne i costi? Ci si deve aspettare che siano i visitatori a coprire i costi, come effettivamente puà avvenire per il Colosseo? Che cosa succede quando non ci sono abbastanza visitatori per coprire i costi, come avviene per la maggior parte dei monumenti e dei musei? Perché i governi dovrebbero spendere denaro pubblico per essi? Dovrebbero spenderlo per tutti, o sarebbe più ragionevole identificare un numero limitato di monumenti e collezioni da preservare, e quindi lasciare il resto al proprio destino, qualunque esso sia? Sarebbe una buona soluzione vendere o prestare monumenti e musei a proprietari privati, che potrebbero voler prendersene cura? Dovrebbe essere una soluzione permanente, o temporanea? La gestione privata anziché pubblica del Patrimonio Culturale sarebbe più efficace e forse meno costosa? In quali condizioni, se esistono, la privatizzazione di monumenti e musei pubblici dovrebbe essere presa in considerazione nelle politiche governative?

Concludo menzionando due temi che varrebbe forse la pena di discutere in questo contesto, e cioè:
l’equilibrio tra i grandi musei (nazionali o regionali), e i piccoli musei locali
l’equilibrio tra le collezioni permanenti e la politica delle mostre

Prima di affrontare questi due temi lasciatemi menzionare un argomento più generale, che attiene evidentemente a entrambe. Intendo, la sempre più diffusa concezione di patrimonio culturale come risorsa principalmente economica e, in quanto tale, da sfruttare. Si tratta, da un lato, di una delle tante manifestazioni dell’enfasi globale su denaro e finanza; dall’altro, di un chiaro sintomo dello status incerto del patrimonio culturale nel mondo contemporaneo.

Uno dei tanti paradossi del nostro tempo è che la protezione del patrimonio culturale cresce in alcune aree del mondo e simultaneamente decresce, o piuttosto cambia natura, in altre. Cresce effettivamente in molti Paesi emergenti, dove sempre più spesso è considerata parte integrante dell’identità culturale, della consapevolezza politica e dello sviluppo economico di un Paese; e, come parte di questo processo, più i Governi locali scelgono di proteggere il loro patrimonio culturale, quale che sia la sua definizione, più cresce il numero di oggetti di valore archeologico o artistico che entrano nei musei. In sintonia con questo sviluppo, Paesi nei quali non esisteva storicamente una tradizione di leggi speciali per la protezione del patrimonio culturale adottano gradualmente qualche forma di normazione pubblica, in alcuni casi persino a livello costituzionale. Con un processo inverso, e  in un certo senso di difficile comprensione, Paesi nei quali storicamente la tradizione di normative giuridiche di diversa natura a protezione del patrimonio culturale è più antica e più profondamente consolidata, come l’Italia, stanno invece sviluppando una concezione opposta, secondo la quale la prima, se non l’unica, ragione per proteggere il patrimonio culturale è rappresentata dal suo valore economico e monetario, e non da qualsiasi altro criterio basato sui valori artistici, culturali o civili. Di conseguenza, persino in un Paese come l’Italia, che è stato il primo al mondo a includere la salvaguardia del patrimonio culturale (e del paesaggio) tra i principi fondamentali della Costituzione della Repubblica (1948), ogni passo nel processo di protezione del patrimonio culturale, di finanziamento ai musei, e così via, deve sempre più essere negoziato e discusso come qualcosa di tendenzialmente opzionale, se non addirittura superfluo.

Forse non sarebbe scorretto dire che è una spinta comune, quella del mercato, a determinare entrambi gli sviluppi. Ciò accade, tuttavia, in modo diverso da luogo a luogo. Da un lato, i Paesi in via di sviluppo tendono negli ultimi tempi a rendere più severe le leggi per proteggere il patrimonio culturale nella speranza di ridurre i danni causati dalla massiccia esportazione di oggetti d’arte. In altri Paesi, e lasciatemi portare nuovamente l’Italia come esempio, le antiche leggi che proteggono il patrimonio culturale hanno consentito nel tempo l’accumulo di un vasto patrimonio; eppure il suo valore monetario, purtroppo, sta prendendo il sopravvento, al punto che a volte persino i custodi stessi del patrimonio si preoccupano più di sfruttarlo che di preservarlo, e ciò di fatto mina, indebolisce o rende inefficaci le leggi di tutela.

L’importanza dei piccoli

Permettetemi di enunciare due questioni attuali sulle quali vorrei attirare la vostra attenzione. In entrambi i casi, gli esempi che ho in mente si riferiscono all’Italia. Per prima cosa, come ho detto prima, l’equilibrio tra i grandi musei (nazionali o regionali) e i piccoli musei locali. Se per moltissimo tempo è stato dato per scontato che un numero molto limitato di musei dovesse offrire collezioni rappresentative di oggetti d’arte, in tempi più recenti (e specialmente dopo la seconda guerra mondiale) un gran numero di piccoli, a volte piccolissimi musei, sono stati creati in quasi ogni località, nel convincimento che gli oggetti d’arte non dovrebbero essere rimossi dal loro contesto originario, e che un museo locale comporti un grande beneficio sia per l’identità culturale dei cittadini (locali) sia per l’economia (locale) (grazie al turismo). Questi due principi non sono nuovi: erano entrambi esplicitamente menzionati nel Costituto (cioè Costituzione) del Comune di Siena, datata 1309, dove si dice che chiunque governi la Città deve averne a cura «massimamente la bellezza», onde essa sia «onorevolmente dotata et guernita», «per cagione di diletto et allegrezza ai forestieri, et per onore, prosperità et acrescimento de la città et de’ cittadini di Siena». Ciò nondimeno, è chiaro che una frammentazione e segmentazione delle collezioni d’arte in una miriade di piccoli musei, anche se può essere gratificante, è necessariamente molto costosa. Tale questione viene normalmente discussa guardandola attraverso un solo punto di vista, quello dell’equilibrio tra costi e benefici. Mi piacerebbe suggerire però che esiste un ingrediente ulteriore, e anzi secondo me perfino più importante, che vale la pena di prendere in considerazione. La vera natura dei musei non consiste nell’esporre oggetti d’arte, ma nel fare in modo che i visitatori pensino e riflettano su di essi. I musei sono, o dovrebbero essere, delle «macchine per pensare»: perciò essi hanno bisogno di collezioni che consentano il confronto tra diverse produzioni artistiche: musei con solo pochi oggetti (o perfino costruiti intorno a un solo oggetto d’arte «iconico») sono, quindi, largamente inefficaci, e tendono a trasformare la storia dell’arte in una sorta di quasi superstiziosa «adorazione» di icone emblematiche.

Troppe mostre, troppe mostre vuote di contenuti

Questi stessi punti, confronto e riflessione, sono ugualmente importanti per valutare il difficile equilibrio tra le collezioni permanenti e le politiche delle mostre. Tutti sono d’accordo, in linea di principio, sul fatto che stiamo facendo troppe mostre, e che per la maggior parte esse sono totalmente prive di contenuti intellettuali, storici, etici e politici; eppure, continuiamo a organizzare mostre ogni settimana, dovunque, indipendentemente dal loro valore intellettuale. La mia personale opinione è che, specialmente se e quando ci troviamo a confrontarci con difficoltà di budget, dovremmo concentrare al massimo, se non del tutto, le nostre risorse sulle collezioni permanenti, e di conseguenza limitare fortemente l’organizzazione di mostre. Ma tutti sappiamo che, di nuovo, molti rimarcherebbero come le mostre rappresentino un aspetto necessario di ciò che i musei possono offrire, e che la maggior parte dei visitatori sono in media più attratti dalle mostre che dalle collezioni permanenti.

Mostre e musei servono a farci ragionare

Qual è, dunque, il «giusto» equilibrio? Secondo me, una simile discussione non dovrebbe vertere (sicuramente non in modo esclusivo) su considerazioni economiche, ma sulla funzione delle mostre d’arte, che, come per i musei, dovrebbe essere quella di farci ragionare sull’arte e sulla cultura del passato, allo scopo di trarre da esse idee ed energie per il nostro presente e il nostro futuro. Arte e cultura, in questa concezione, riguardano prima di tutto la cittadinanza, cioè la piena consapevolezza della nostra memoria culturale collettiva come ingrediente fondamentale della democrazia (questo è, d’altronde, il messaggio base della Costituzione italiana e del ruolo che essa assegna al patrimonio culturale). A questo riguardo, una mostra di un solo dipinto (o statua), come accade sempre più spesso, dovrebbe in generale essere evitata, perché non offre alcun confronto, ma eleva artificialmente una singola opera d’arte al rango di «icona», tendenzialmente svuotata di contenuti storici ed etici.

Ma le città non sono musei

Concludo menzionando un ulteriore, ma non meno importante, aspetto della crisi dello status del patrimonio culturale: la sua «istituzionalizzazione», cioè l’idea che si tratti di qualcosa di separato dal resto del mondo dell’arte, o della «vita normale». Segnali di questo processo sono la musealizzazione di qualsiasi manufatto di valore, e la trasformazione (percettiva, se non legale) di chiese, palazzi, edifici vari e persino strade intere o ampie zone cittadine in esposizioni di tipo «museale». In alcuni casi perfino intere città, come Venezia o Firenze, vengono definite «città-museo». Ma le città non sono musei: la vera questione è come fare dei musei un elemento dinamico, essenziale del tessuto urbano, e come fare che ciò accada sia nelle piccole città che nelle grandi.

Luoghi di intrattenimento o di pensiero?

Come si può raggiungere un simile obiettivo? Il fatto è che, anche se c’è una tendenza all’istituire nuovi musei, c’è anche la tendenza a trasformare i musei (vecchi e nuovi) in qualcos’altro, quasi dovessero essere centri commerciali o luoghi di intrattenimento. A mio avviso, ci troviamo oggi di fronte a  bivio cruciale: il museo dev’essere luogo di intrattenimento o dev’essere invece  esperimento di pensiero ed emblema di cittadinanza? Torno così al mio punto di partenza: se normalmente diamo per scontata l’esistenza stessa dei musei limitandoci ad analizzarne la storia o le tecniche espositive, dobbiamo invece ricordarci che i musei sono istituzioni di formazione relativamente recente, il risultato di un lungo processo storico che potrebbe anche giungere a conclusione, tanto più che loro funzione, come quella delle mostre, sta diventando sempre meno definita.

Se non diventano parte integrante della nostra vita possono morire

Sempre più gente considera erroneamente i musei e le mostre come una forma di attrazione tra tante altre: e questo è inevitabile, a meno di riuscire a considerarli come parte integrante della città e della sua vita, invece che separati da esse. Questo processo di logoramento è dovuto ai numerosi cambiamenti che si sono verificati nel corso degli ultimi decenni, come l’enorme incremento dei visitatori dei musei, la crescita del numero dei musei, la crescente professionalizzazione degli staff museali, la tendenza a sfruttare i musei per fini politici o elettorali; infine, l’allargamento della definizione di «arte», anzi anche di ciò che vale la pena di essere «messo in mostra». L’opinione generale considera la maggior parte di questi sviluppi come positivi, e con buona ragione; tuttavia, la pressione esercitata da varie direzioni, tra cui il mercato e la globalizzazione, oltre alla realtà delle politiche locali, può generare una crisi ancora più profonda di quanto non sia oggi visibile. Questa è, io credo, una delle numerose ragioni per le quali la riflessione sulla storia e sulle politiche attuali riguardanti il patrimonio culturale in varie zone del mondo dovrebbe rappresentare un impegno urgente e prioritario per quelli di noi che hanno a cuore il patrimonio culturale e la sua trasmissioni alle generazioni future.

da: Il Giornale dell'Arte n. 344 luglio 2014, ed. online

Il rosso e il blu

«Il mio velo islamico sul nuovo Louvre»

di Stefano Montefiori

Domani il presidente della Repubblica francese inaugura il Dipartimento di arti islamiche del Louvre disegnato dall'architetto italiano Mario Bellini con il collega francese Rudy Ricciotti. «Ricordo come è nato il progetto - racconta Bellini nell'albergo di Parigi dove è appena arrivato, in vista della cerimonia -. Nel mio studio, a Milano. Mi sono messo i guanti, ho preso un piccolo pezzo di lamiera stirata, e ho cominciato a piegarlo, a modellarlo con le mani, a vedere se riuscivo a realizzare quella specie di velo, di foulard che avevo in mente». Il primo passo verso lo spettacolare tetto ondulato e translucido, sorretto da otto pilastri e ottomila tubi, che racchiude 18 mila opere d'arte, veniva compiuto. Con quel pezzo di lamiera, poi trasformato in progetto tridimensionale digitale grazie a un software parametrico, Bellini e Ricciotti vinsero il concorso internazionale battendo avversari quotati come, tra gli altri, l'anglo-irachena Zaha Hadid.

Lo chiamano ala di libellula, velo, nuvola dorata, «qualche volta tappeto ma mi piace meno», dice sorridendo Bellini: è un prodigio architettonico che attira l'attenzione, ispira metafore e per la seconda volta nella storia del più grande museo del mondo - dopo la piramide di Ieoh Ming Pei nel 1989 - interviene sulla struttura del Louvre e ne amplia la superficie.

«Avevamo tantissimi limiti, ci veniva chiesto di usare la Corte Visconti che però è vincolata - racconta Bellini -. Ne siamo usciti rifiutando le soluzioni più semplici, come una grande vetrata stile grande magazzino o una nuova palazzina, e abbiamo proposto di scavare sotto la superficie, usando un tetto translucido in modo che la luce potesse filtrare e non si avesse la sensazione di stare sotto terra».

Il progetto e i materiali usati rispondono a un principio che Bellini definisce di «empatia dialettica»: «Il nuovo dipartimento ha una sua autonomia, ma chi è all'interno non si sente chiuso, vede le facciate della Corte Visconti ai lati e il cielo di Parigi sopra di sé: le due realtà sono diversissime, si affiancano e si rispettano, non ce n'è una che prende il sopravvento sull'altra. Le due culture restano distinte, ma dialogano da pari a pari». La metafora politica è evidente, nei giorni in cui il mondo islamico si è infiammato per il video insultante su Maometto: a pochi metri dal Louvre, sabato pomeriggio, oltre 150 fanatici hanno manifestato davanti all'ambasciata americana, ferendo quattro poliziotti. «Direi che migliore risposta non potevamo dare - commenta Bellini -. Considero l'inaugurazione del dipartimento proprio in questi giorni di tensione una meravigliosa coincidenza, per niente casuale: fu un decreto del presidente Chirac, il primo agosto 2003 in piena guerra del Golfo, a decidere la creazione di un ottavo dipartimento dedicato all'Islam, in un Louvre che per oltre un secolo ne aveva avuti sette. Sarkozy pose la prima pietra, e domani Hollande inaugura».

Perché ha vinto il concorso? «Per decenni ho passato il mese di agosto con la mia famiglia e quella di un amico, in pulmino Volkswagen e in tenda, visitando tutto il mondo islamico, dal Marocco al Bangladesh passando per Libano e Iran. Secondo me, nel progetto, qualcosa di quelle esperienze è rimasto».

da: Corriere della Sera, 17 settembre 2012, p. 31

Il paesaggio preso a schiaffi

di Ernesto Galli Della Loggia

Trascorrere qualche giorno in Calabria - dico la Calabria solo come un caso esemplare (e pur sapendo di dispiacere agli amici che vi conto), dal momento che quanto è successo lì è più o meno successo in mille altre contrade della Penisola - significa essere posti di fronte ad uno spettacolo a suo modo apocalittico. Ed essere costretti ad interrogarsi su tutta la recente storia del Paese.

Lo spettacolo apocalittico è quello della condizione dei luoghi. Sono cose note ma non bisogna stancarsi di ripeterle. Centinaia di chilometri di costa calabrese appaiono distrutti da ogni genere di abusivismo: visione di una bruttezza assoluta quanto è assoluto il contrasto con l'originaria amenità del paesaggio. Dal canto loro i centri urbani, di un'essenzialità scabra in mirabile consonanza con l'ambiente, sebbene qua e là impreziositi da autentici gioielli storico-artistici, sono oggi stravolti da una crescita cancerosa: chiusi entro mura di lamiere d'auto, per metà non finiti, luridi di polvere, di rifiuti abbandonati, di un arredo urbano in disfacimento. L'inaccessibile (per fortuna!) Aspromonte incombente sulle marine figura quasi come il simbolo di una natura ormai sul punto di sparire; mentre le serre silane sono già in buona parte solo un ricordo di ciò che furono. Luoghi bellissimi sono rovinati per sempre. Non esistono più. Ma nel resto d'Italia non è troppo diverso: dalla Valle d'Aosta, alle riviere liguri, a quelle abruzzesi-molisane, al golfo di Cagliari, ai tanti centri medi e piccoli dell'Italia peninsulare interna (delle città è inutile dire), raramente riusciti a scampare a una modernizzazione devastatrice. Paradossalmente proprio la Repubblica, nella sua Costituzione proclamatasi tutrice del paesaggio, ha assistito al suo massimo strazio.

Ma oggi forse noi italiani cominciamo finalmente a renderci conto che distruggendo il nostro Paese tra gli anni 60 e 80 abbiamo perduto anche una gigantesca occasione economica. L'occasione di utilizzare il patrimonio artistico-culturale da un lato e il paesaggio dall'altro - questi due caratteri unici e universalmente ammirati dell'identità italiana - per cercare di costruire un modello di sviluppo, se non potenzialmente alternativo a quello industrialista adottato, almeno fortemente complementare. Un modello di sviluppo che avrebbe potuto essere fondato sul turismo, sulla vacanza di massa e insieme sull'intrattenimento di qualità, sulla fruizione del passato storico-artistico (siti archeologici, musei, centri storici), arricchita da una serie di manifestazioni dal vasto richiamo (mostre, festival, itinerari tematici, ecc.); un modello capace altresì di mettere a frutto una varietà di scenari senza confronti, un clima propizio e - perché no? - una tradizione gastronomica strepitosa. È davvero assurdo immaginare che avrebbe potuto essere un modello di successo, geograficamente diffuso, con un alto impiego di lavoro ma investimenti non eccessivi, e probabilmente in grado di reggere assai meglio di quello industrialista all'irrompere della globalizzazione, dal momento che nessuna Cina avrebbe mai potuto inventare un prodotto analogo a un prezzo minore?

Capire perché tutto ciò non è accaduto significa anche capire perché ancora oggi, da noi, ogni discorso sull'importanza della cultura, sulla necessità di custodire il passato e i suoi beni, di salvare ciò che rimane del paesaggio, rischia di essere fin dall'inizio perdente.

Il punto chiave è stato ed è l'indebolimento del potere centrale: del governo nazionale con i suoi strumenti d'intervento e di controllo. In realtà, infatti, in quasi tutti gli ambiti sopra evocati è perlopiù decisiva la competenza degli enti locali (Comune, Provincia, Regione), tanto più dopo l'infausta modifica «federalista» del titolo V della Costituzione. Lo scempio del paesaggio italiano e di tanti centri urbani, l'abbandono in cui versano numerose istituzioni culturali, l'impossibilità di un ampio e coordinato sviluppo turistico di pregio e di alti numeri, sono il frutto innanzi tutto della pessima qualità delle classi politiche locali, della loro crescente disponibilità a pure logiche di consenso elettorale (non per nulla in tutta questa rovina il primato è del Mezzogiorno). Questa è la verità: negli anni della Repubblica il territorio del Paese è sempre di più divenuto merce di scambio con cui sindaci, presidenti di Regione e assessori d'ogni colore si sono assicurati la propria carriera politica (per ottenere non solo voti, ma anche soldi: vedi il permesso alle società elettriche d'installare pale eoliche dovunque). D'altra parte, si sa, sono molte le cose più popolari della cultura: elargire denari a pioggia a bocciofile, circoli sportivi, corali, sagre, feste patronali e compagnia bella, rende in termini di consenso assai più che il restauro di una chiesa. I politici calabresi sanno benissimo che la condizione in cui si trovano i Bronzi di Riace - fino ad oggi nascosti da qualche parte a Reggio, in attesa da anni di un museo che li ospiti - se è un vero e proprio scandalo nazionale, tuttavia non diminuisce di un briciolo la loro popolarità a Crotone o a Vibo Valentia.

Solo un intervento risoluto del governo centrale e dello Stato nazionale può a questo punto avviare, se è ancora possibile, un'inversione di tendenza; che però deve essere necessariamente anche di tipo legislativo. Ma per superare i formidabili ostacoli che un'iniziativa siffatta si troverebbe di sicuro davanti, deve farsi sentire alta e forte la voce dell'opinione pubblica, per l'appunto nazionale, se ancora n'esiste una. Non è ammissibile continuare ad assistere alla rovina definitiva dell'Italia, al fallimento di un suo possibile sviluppo diverso, per paura di disturbare il sottogoverno del «federalismo» nostrano all'opera dovunque.

da: Corriere della Sera, lunedì 27 agosto 2012, pp. 1 e 30

"Ho messo le mie mani nelle mani di Leonardo"

intervista di Alberto Mattioli a Cinzia Pasquali

Mettere le mani su Leonardo, sperando che non tremino troppo. Per restaurare uno dei quadri più celebri della pittura occidentale: la Sant’Anna . Dopo anni di studi preparatori e polemiche preventive, il Louvre ha deciso finalmente di procedere. Il risultato è esposto nella Hall Napoléon fino al 25 giugno in una mostra sponsorizzata da Ferragamo che mette insieme, per la prima volta, tutto quel che esiste intorno al capolavoro: lettere, schizzi, copie, ventidue disegni prestati dalla Regina d’Inghilterra, le versioni d’atélier che raccontano i ripensamenti di Leonardo sul capolavoro e poi la sua influenza su quelli che verranno, da Delacroix a Degas, da Odilon Redon a Max Ernst. L’idea è quella di far entrare il visitatore nella testa di Leonardo, o almeno nella sua bottega. Alla fine, si rivede una Sant’Anna uguale e diversa. Nell’incredibile «sfumato» delle montagne dietro questa Sacra famiglia con due madri è spuntato un villaggio, il manto della Vergine è una colata di lapislazzulo e i suoi piedi sono delicatamente immersi nell’acqua. Il merito è di Cinzia Pasquali, una signora romana di nascita e francese di vita, sorridente ma, si capisce, determinata. Le mani su Leonardo le ha messe lei.

Perché e come è stata scelta?

«È stata fatta una gara, una procedura insolita decisa dal Louvre e dal C2rmf, il Centro di ricerca e di restauro dei musei di Francia. C’erano sette concorrenti e beh, ho vinto io. Era il luglio del 2010».

Cos’ha pensato?

«All’inizio, di aver capito male, perché mi avevano dato la notizia per telefono ma la lettera di conferma tardava. Poi ho realizzato, ho misurato la responsabilità e mi sono messa a studiare tutto quel che si sapeva su questo quadro. Fortunatamente nel ’94 erano stati fatti dei test in vista di un restauro che però non s’iniziò mai».

Poi ha cominciato a pulire...

«Usando una tecnica nuova, un gel messo a punto da Paolo Cremonesi. Non volevamo eliminare del tutto le vernici che si sono sovrapposte nei secoli e ossidate, ma assottigliarle. Un restauro dev’essere reversibile. Diciamo che questa Sant’Anna durerà per i prossimi cinquanta o settant’anni. Poi si vedrà».

Il problema, naturalmente, era quanto togliere.

«Ho sempre lavorato sotto il controllo di una commissione scientifica internazionale cui venivano sottoposti i vari test e che si riuniva ogni due o tre mesi. La discussione tra chi voleva un alleggerimento leggero e chi voleva una pulizia più in profondità è stata animata. Alla fine, come sempre, si è trovato un compromesso».

Ma lei personalmente cosa ne pensa?

«Io sarei andata anche più in profondità. Ma si è deciso di lasciare un bel po’ di quella che, molto impropriamente, si chiama patina del tempo».

Tuttavia ci sono state polemiche.

«Due membri della commissione si sono dimessi. Uno era contrario al restauro fin dall’inizio, quindi non si capisce perché avesse accettato di farne parte. Un’altra perché era affezionata alla Sant’Anna come l’aveva sempre vista».

Finita la pulitura, lei ha ridipinto.

«Non lo dica neanche per scherzo. Ho solo reintegrato alcune piccole lacune, per esempio alcuni buchi lasciati da insetti».

Più preoccupata dal togliere o dall’aggiungere?

«Certamente dal togliere. Se si leva uno strato di troppo, è perduto per sempre».

Le sorprese sono state molte. Quella che l’ha commossa di più?

«Trovare i segni delle mani di Leonardo, insomma le sue impronte digitali. Spandeva il colore con la punta delle dita. Del resto, lo faccio anch’io».

Quanto tempo ha vissuto con Sant’Anna?

«Un anno e mezzo, tutti i giorni dalle 8.30 alle 18. Questo quadro è stato un grande amore, anzi una grande ossessione. Me lo sognavo di notte».

Le piacerebbe restaurare la Gioconda ?

«Certo! E credo anche che avremmo delle sorprese. In mostra c’è la Gioconda del Prado, una copia che ha colori molto più vividi e luminosi. Credo che se la restaurassimo, la Gioconda vera risulterebbe molto simile alla copia».

Lei ha messo le mani dove le metteva Leonardo. Che idea si è fatta di lui?

«Credo che fosse un grande nevrotico. Non finiva mai nulla perché era sempre alla ricerca di qualcosa che gli sfuggiva, a caccia di un’ideale talmente elevato da risultare inafferrabile».

Ultima domanda: adesso che il lavoro è finito, cosa prova?

«Soprattutto, un’enorme ammirazione per Leonardo. Il genio è lui».

da: La Stampa, 28 marzo 2012, p. 35

L'arte senza l'opera. Caravaggio è un'app

di Sebastiano Triulzi

Arte e smartphone, arte e tablet, arte e app. Ormai quasi tutti i principali musei del mondo hanno aperto le porte alla rivoluzione digitale, nel segno di una comunione tra contenuti culturali, intrattenimento e business. In tempi di tagli degli investimenti pubblici, gli organizzatori di mostre ed eventi si affidano alla tecnologia per attrarre visitatori, cercando di personalizzare quanto più è possibile l’esperienza museale. Secondo il nuovo credo, l’esibizione deve proseguire anche oltre gli spazi canonici, estendendosi ad altre superfici della città per cui vengono proposti itinerari esterni o una serie potenzialmente infinita di informazioni in grado di arricchire le conoscenze appena acquisite. In occasione della mostra sull’Espressionismo tedesco, per esempio, il MoMA ha ideato un’applicazione per iPad con una mappa multimediale di New York incui sono segnati gli studi, le gallerie, i ritrovi principali degli artisti, quasi a voler ricostruire un’altra città, un altro tempo. Mentre nella mostra che Barcellona ha dedicato a Miró,L’escala de L’evasió, accanto ai dipinti c’era un codice a barre: bastava avvicinare il proprio telefonino per aprire una pagina di Wikipedia con notizie e interpretazioni critiche(una funzione, questa, consentita anche da altri spazi museali). L’app Love Art utilizzata dalla National Gallery di Londra, invece, permette di ascoltare le spiegazioni degli esperti (in audio e su video con immagini ad alta risoluzione) ma anche di ingrandire i dettagli e osservare i disegni “nascosti” sotto un’opera.

L’applicazione ci informa poi che le immagini presentate «appartengono a tutti» e che «possiamo averle al nostro fianco in ogni momento », promettendoci un «viaggio indimenticabile nell’arte» semplicemente sfiorando un touch screen.

Questo tipo di lessico pubblicitario certamente tradisce una natura commerciale che con l’arte non dovrebbe avere molto a che fare. Del resto per lungo tempo i musei sono stati i custodi delle nostre eredità culturali e ancora oggi vi entriamo per andare a vedere un quadro, una statua, un’installazione: esiste un fondamento di idolatria, di culto dell’immagine in questo pellegrinaggio, in questa cerimonia che ha reso sacra, laicamente, la visione. Il problema è però che per farne vera esperienza c’è bisogno di una porzione di tempo che pensiamo di non possedere più.

Chi resta oggi ore a guardare un dipinto? L’idea di stare fermi davanti a un’immagine che non si muove ci pone qualche problema.

E allora il museo, divenuto luogo privilegiato del processo di smaterializzazione che il patrimonio culturale collettivo sta attraversando da circa un decennio, crea intrattenimento. Improvvisamente cambiano i riti che per secoli ci sono sembrati del tutto naturali: la lettura della targhetta col nome del pittore ci pare indispensabile, e ci sentiamo privati di qualcosa se non ascoltiamo nello smartphone la descrizione del dipinto, mentre per nulla al mondo rinunceremmo alla possibilità di condividere sui social network le foto delle opere che più amiamo. E così via, fino alle app che indicano la posizione in cui ci troviamo nel museo perché perdersi, ancorché nel regno del bello o del sublime, vuol dire anche perdere tempo.

Così per alcuni osservatori l’arte da smartphone appare semplicemente la risposta del mercato alle nostre aspettative, più o meno indotte, di intrattenimento e di conoscenza su richiesta. È indicativo in questo senso il caso del Louvre che ha affidato la suaultima guida virtuale non a un’applicazione per tablet, ma addirittura al 3DS, la console portatile di Nintendo: cinquemila macchine che i visitatori si mettono al collo mentre passeggiano verso la sala della Gioconda. Secondo altri il digitale rappresenta invece un’opportunità didattica ed educativa. Ne è convinto anche Maxwell Anderson, dell’Indianapolis Museum of Art, secondo cui i musei 2.0 somigliano più a delle agorà, a delle piazze dinamiche, per le quali andrebbe sostituito il comandamento dei secoli scorsi fondato sulla triade «collezionare, preservare, interpretare » con parole d’ordine più attuali, quali la capacità di «riunire» tanto le opere quanto le persone, e di rendere il museo un luogoche sia davvero di scambio continuo.

L’ultima frontiera la sta comunque approntando Google, col suo progetto di rifotografare le sale dei musei per poter poi avere l’impressione di esservi stati senza alzarsi dal divano. E forse un domani avremo in ogni città un palazzone dove verranno riprodotti perfettamente un mese il Louvre e un altro gli Uffizi. Del resto non siamo così lontani da uno simile scenario, se è vero che alla mostra su Raffaello a Todi erano esposte, ben incorniciate, le riproduzioni digitali dei capolavori dell’artista. Dimenticando che se è definitivo il passaggio dell’opera d’arte da oggetto materiale, concreto e misurabile a immagine intangibile in quanto digitalizzata, l’originale ha comunque una sua aura, come sosteneva Walter Benjamin. Perché non tutto è sempre e comunque riproducibile. Come una giornata appena trascorsa e che non ritorneràmai più.

da: La Repubblica, domenica 3 giugno 2012, pp. 38-39.