Il paradosso dell'arte: in malora ma di Stato

di Pierluigi Battista

Che fortuna: nel labirinto burocratico-giudiziario, nel paradiso dei ricorsi e dei commi, l’Italia sta scaraventando via 25 milioni degli odiosi privati di modo che i pezzi del Colosseo in via di sgretolamento per mancato restauro restino saldamente nelle mani dello Stato. Che fortuna: grazie agli acrobati del cavillo, agli ideologi del dirigismo statalista che non scende a patti con quel mostro sociale che sono i «privati», l’Italia non diventerà come gli altri Paesi civili, dove i privati, addirittura incentivati da una demenziale e capitalistica politica di detrazioni fiscali, contribuiscono alla manutenzione e al buon funzionamento di musei, biblioteche, opere d’arte, gioielli architettonici. Poveri ma di Stato, rimarremo sempre.

Le opere d’arte in malora, ma in malora pubblica, nell’attesa che una sentenza del Tar confermi la sentenza di un altro Tar, che si appoggi su una sentenza della Corte dei Conti e che a sua volta si ispiri a una sentenza del Consiglio di Stato: il tutto in una manciata di inutili e paralizzanti lustri.

Volete mettere il lamento straziante di chi è professionalmente adibito a mungere 1′assistenzialismo di Stato, a supplicare per un’elargizione pubblica, una sovvenzione, una clientela foraggiata, una burocrazia culturale più pingue? Bisogna occupare il Teatro Valle per chiedere piogge di denari statali alla cultura, mica usare quei 25 milioni di euro che il gruppo di Della Valle ha messo a disposizione per restaurare il Colosseo e salvarlo dal cedimento che quel grande anfiteatro sta vivendo ogni giorno, pezzo dopo pezzo. Dovessero mai altri privati, altri borghesi danarosi, emulare quell’esempio e contribuire a salvare, chissà, Pompei, o i musei che chiudono con le casse vuote, oppure le chiese e i palazzi e i capolavori dell’arte di cui è ricca l’Italia e che si stanno dissolvendo, nell’indifferenza generale ma, per fortuna, nella mani dello Stato impotente e onnipotente, squattrinato e in rovina ma pur sempre «pubblico». C’è sempre la carta bollata di un ricorso, per fortuna del nostro Paese in disfacimento artistico ma pur sempre disfacimento pubblico, a bloccare nei piccoli borghi, nelle cittadine più decentrate, una borghesia diffusa che forse, chissà, per senso del prestigio, per vanità, per dare un segno della propria presenza, per consegnare il proprio nome alla posterità, per senso civico, potrebbe pur contribuire a un moderno mecenatismo che sopperisca alla mancanza di fondi dello Stato e in più fornisca carburante a un senso dell’appartenenza, della comunità, ormai sbiadito.

C’è sempre un’«istanza superiore» a bloccare tutto, ma non il degrado delle rovine che si disfano per l’incuria pubblica, per la piccineria culturale di un ceto politico e sindacale (è la Uil che ha bloccato tutto) che manda in malora i beni culturali pur di conservare il feticcio del monopolio di Stato. Nella distruzione dei monumenti che muoiono ogni giorno. Pubblici però, non privati.

da: Corriere della Sera, 16 gennaio 2012, p. 35

Che città vogliamo

di Marco Romano

Che Milano vogliamo? Il Pgt, che avrà comunque negli anni come esito finale la forma visibile della nostra città, quella costituita dagli edifici che verranno costruiti con le sue norme, non ce lo ha detto e non sembra ce lo dirà mai. Qualche giorno fa su queste colonne Gianni Biondillo ha segnalato con giusta irruenza lo scempio che va profilandosi davanti al Cimitero Monumentale, il doppio sgorbio della demolizione di un palazzo esistente che gli amanti della buona architettura vorrebbero venisse lasciato in eredità ai nostri figli - perché possano continuare ad ammirare i loro predecessori - e della ricostruzione al suo posto di un nuovo palazzo di dimensione e di aspetto offensivi.

Ma a queste rimostranze - che sempre su queste colonne mesi fa avevo del resto sollevato sulla nuova lottizzazione della cascina Merlata - il sindaco ha sorprendentemente obiettato che il progetto era stato approvato dal consiglio comunale, sottintendendo che le procedure della democrazia siano garanti della bellezza. E invece non è così, perché quello che molti di noi vorrebbero è che la discussione sul Pgt avesse come preliminare un chiarimento proprio su questo aspetto: se l'esito delle norme edilizie è la forma della città, la nicchia entro la quale i suoi cittadini dovrebbero avere il piacere di vivere, allora è il caso di mettere in primo piano quali siano i criteri condivisi della sua bellezza, una discussione i cui esiti non sono oggi neppure intravisti dal nostro sindaco e dal consiglio comunale.

Ma la bellezza visibile è la sola eredità che i nostri figli riceveranno, quella bellezza che continuiamo a cercare nei quartieri antichi delle nostre città, quelli che a Milano vediamo distruggere e che vorremmo fare rivivere in quelli nuovi dei quali continuiamo a replicare il tanto deprecato squallore. La bellezza di una città è da secoli in Europa un campo sostenuto da regole che tutti i cittadini conoscevano fino a cinquant'anni fa e che ancora conoscono - seppure forse in modo inconsapevole - quando mostrano di apprezzare appunto i quartieri antichi e di criticare quelli moderni, un apprezzamento del resto rispecchiato dai valori immobiliari. Queste semplici regole sono elementari, sono le sequenze di strade e di piazze, di passeggiate e di square, di giardini pubblici e di monumenti, strade e piazze che non impediscono il sorgere di grattacieli moderni, come quello del Centro svizzero, come la torre Velasca, come quello della Pirelli, che i milanesi hanno subito amato.

Regole troppo semplici, si dice, per il mondo contemporaneo: l'irrompere del capitale finanziario comporta, si dice, una città senza regole - un Pgt flessibile - così da permettere a questo capitale non soltanto di avere distrutto con la recente crisi economica la nostra ricchezza materiale, ma anche la nostra ricchezza spirituale, la bellezza della nostra città: come chiunque può accertarsene sulle rovine della vecchia Fiera e delle ferrovie Varesine, anche i consiglieri comunali.

da: Corriere della Sera - Milano, 17 gennaio 2012, p. 1

Il rosso pompeiano in realtà era un giallo

«I gas dell'eruzione del Vesuvio alterarono i colori»

di Pierluigi Panza

Ci sono due gialli a Pompei. Il primo riguarda dove sia finita la legge sulle (180) assunzioni di personale; e questo giallo l'ha sollevato ieri la Cgil. L'altro riguarda il famoso rosso pompeiano che, in realtà, sarebbe un colore giallo modificato dai gas dell'eruzione vesuviana; e questa scoperta è stata presentata ieri da Sergio Omarini dell'Istituto nazionale di ottica del Consiglio nazionale delle ricerche (Ino-Cnr) di Firenze. «Grazie ad alcune indagini abbiamo potuto accertare che il colore simbolo dei siti archeologici campani, in realtà, è frutto dell'azione del gas ad alta temperatura la cui fuoriuscita precedette l'eruzione del Vesuvio avvenuta nel 79 d.C.», ha spiegato Omarini in occasione della VII Conferenza nazionale del colore, che si sta svolgendo a Roma Presso l'Università La Sapienza. «Il fenomeno di questa mutazione cromatica era già noto agli esperti, ma lo studio realizzato dall'Ino-Cnr, promosso dalla Soprintendenza speciale per i beni archeologici di Napoli e Pompei in collaborazione con l'Università Suor Orsola Benincasa di Napoli, ha permesso di quantificarne la portata, almeno ad Ercolano». Le indagini sono state condotte attraverso lo spettrofotocolorimetro per misurare il colore e la fluorescenza X, che ha consentito di rivelare la presenza di elementi chimici per escludere il minio e cinabro dalle pitture.

Detta così, la scienza costringerebbe a riscrivere diverse pagine di storia dell'arte nonché a sorridere delle molte rivisitazioni del passato, da quelle Rinascimentali a quelle del Secondo Impero sino ai molti interni in stile rosso pompeiano sparsi negli alberghi di tutto l'orbe terracqueo. Ma il dibattito sulla cromia delle architetture classiche è sempre stato argomento controverso e tema di forti scontri nella storiografia Sette-Ottocentesca. Sino agli studi (definitivi?) di Hittorf (Mémoire sur l'architecture polychrome chez les Grecs del 1830 e Architecture antique de la Sicile del 1867) molti ritenevano che l'architettura greca, e molte delle architetture antiche, non fossero policrome. Per quella romana, però, proprio gli scavi archeologici di Ercolano e Pompei, iniziati negli anni Trenta del Settecento sotto i Borbone, avevano reso palese l'utilizzo del colore rosso nella pittura muraria, dipinta con il sistema all'encausto. Anzi, proprio negli scavi settecenteschi erano state messe a punto dal francese Canart le prime tecniche per lo strappo dei dipinti dalle pareti in rosso pompeiano. Suppellettili e pareti venivano infatti trasportate al Museo di Portici dove, secondo Winckelmann, venivano ampiamente manipolate. Le abitazioni scavate, invece, una volta prelevati i reperti venivano nuovamente ricoperte di sabbia.

Quel bel rosso, racconta oggi Omarini, «si otteneva con il cinabro, composto di mercurio, e dal minio, composto di piombo, pigmenti più rari e costosi, utilizzati soprattutto nei dipinti, oppure scaldando l'ocra gialla, una terra di facile reperibilità. Quest'ultimo effetto, descritto anticamente da Plinio e Vitruvio, si può percepire anche ad occhio nudo nelle fenditure che solcano le pareti rosse di Ercolano e Pompei», afferma lo scienziato. L'ocra gialla assunse poi la colorazione rossa a seguito dei gas eruttati dallo «sterminator Vesevo» (Leopardi). Lo scienziato si lancia anche in qualche dato numerico: «Le pareti attualmente percepite come rosse sono 246 e quelle gialle 57; ma stando ai risultati in origine dovevano essere rispettivamente 165 e 138, per un'area di sicura trasformazione di oltre 150 metri quadrati di parete».

Insomma, dei tanti rossi della storia dell'estetica, dal rosso Rubens al rosso Ferrari, dal Rosso Fiorentino al rosso di Valentino, viene (temporaneamente) derubricato il rosso pompeiano.

da: Corriere della Sera, 16 settembre 2011, p. 55

Così è invecchiata la Dama con l' ermellino

Vent'anni dopo Leonardo, un pittore cremonese ritrasse di nuovo Cecilia Gallerani

di Pierluigi Panza

La figlia di un membro del consiglio segreto di Ludovico il Moro, Bianca di Pietro Gallerani, il 26 giugno del 1489 fu data in sposa al maggiordomo di Alfonso D'Aragona. Per questo combino, Ferrante re di Napoli (zio di Alfonso) ricompensò il Moro con l'ordine di San Michele o dell'ermellino. Un bel premio; ma il Moro volle di più. Si prese come amante la cugina di Bianca, la quindicenne Cecilia Gallerani (1473 ca - 1530), mentre era già sua promessa sposa una delle figlie del duca d'Este, Isabella o Beatrice. E l'amante minorenne, che Ludovico portava sempre con sé (era un love-addicted dell'epoca), stregò a tal punto il condottiero-predatore che questi chiese al suo artista di corte di farne un ritratto. Così Leonardo Da Vinci dipinse Cecilia Gallerani a Milano tra il 1488 e il 1490.

Il ritratto (La dama con l'ermellino) apparve subito di bella fattura e di complicati rimandi allegorici. Cecilia veste alla spagnola, porta perle nere al collo e stringe tra le mani quell'ermellino (o faina), animale che in greco si chiama «galé» e rimanda sia al cognome della fanciulla sia all'ordine dell'ermellino ricevuto dal Moro grazie alle belle della famiglia Gallerani. Ragazza di ottima cultura (parlava latino e fece del canto e della poesia i suoi interessi) la Gallerani ebbe un figlio da Ludovico, di nome Cesare. Alla cui nascita, avvenuta dopo il matrimonio del Moro con Beatrice d'Este, fu allontanata dalla corte. Ricevendo in dono dal Moro il titolo di contessa di Saronno e il palazzo di via Broletto a Milano.

Il 27 luglio del 1492, Cecilia sposò il conte Ludovico Carminati detto il Bergamino. E con lui si trasferì a Villa Medici del Vascello in San Giovanni in Croce (Cremona), trasformando il castello del marito in un cenacolo letterario. Qui restò tutta la vita e probabilmente fu sepolta - di circa 60 anni - nella cappella della famiglia Carminati presso la chiesa di San Zavedro (dove furono tumulati con certezza i suoi due figli avuti dal Bergamino). E sempre da San Giovanni in Croce, intorno al 1498, Cecilia intratteneva corrispondenza con Isabella D'Este che le chiedeva, ancora a distanza d'anni, di poter vedere quel suo ritratto eseguito da Leonardo (forse il disegno). Cecilia le rispondeva che «sì, volentieri glielo poteva mostrare...» ma che lei, da allora, era tanto cambiata. Invecchiata? E come?

Villa Medici del Vascello, San Giovanni in Croce (CR).

C'è una traccia per rispondere. Perché in quegli anni un pittore cremonese, non estraneo a influenze peruginesche, forse la raffigurò quarantenne - quindi vent'anni dopo Leonardo - in un ritratto molto caratterizzato e in grado di rievocare la giovanile bellezza. Così ritiene William Ottolini, già professore di Educazione Artistica e storico locale di San Giovanni in Croce, a partire dall'analisi dei rilievi fisiognomici, di qualche riscontro documentario e dalla cronologia (ovviamente ad altri esperti resta la verifica di questa ipotesi).

Cecilia Gallerani apparirebbe infatti ritratta da questo pittore come la devota committente di una pala, parte di un polittico, oggi esposta sull'altare della parrocchiale di San Giovanni in Croce. La parrocchiale è del 1940 e, con certezza documentaria, la pala ove sarebbe ritratta la Gallerani si trovava precedentemente nella chiesa di San Zavedro, sempre a San Giovanni in Croce, successivamente abbandonata. Più esattamente si trovava nella cappella di famiglia dei Carminati-Brambilla entro la chiesa, e copriva un affresco di analogo soggetto (ora strappato), ovvero una Madonna della misericordia. È molto probabile che l'affresco, e anche la pala, abbiano avuto come committenti gli unici nobili del paese, ovvero Cecilia e Ludovico Carminati. Da ciò prende forza l'ipotesi presentata.

La pala raffigura una Madonna della misericordia con manto rosso smalto e un mantello verde-blu. Al di sotto del mantello si vedono, a destra delle pie donne, la prima delle quali potrebbe essere Cecilia quarantenne e, a sinistra, alcuni monaci del Consorzio di Santa Maria, diffuso a Cremona a quel tempo. Il polittico è anche composto da apostoli, da una crocefissione e dai santi Imerio e Domobono, protettori di Cremona. Il volto della donna committente della pala (la possibile Gallerani) ha congruità con quello ritratto nella Dama con l'ermellino: il tratto della figura, le mani nervose, nonché l'allacciatura delle maniche della veste spagnoleggiante che è analoga a quelle della Belle Ferroniere di Leonardo.

«Non c'è stato alcun ritrovamento: l'opera è da sempre conosciuta qui», affermano Ottolini e la moglie, Giuliana Bini, ex locale assessore alla Cultura. «A noi è sembrato giusto sottoporre il caso all'attenzione critica nel momento in cui fervono i lavori per il recupero di Villa Medici del Vascello, che fu dimora della Gallerani. E nel cui giardino, documenti ottocenteschi attestano la presenza di un frammento scultoreo realizzato da Cristofero Solari, l'artista che realizzò anche la tomba (mai utilizzata ndr) di Ludovico il Moro e Beatrice D'Este».

Quanto all'autore della pala, sono state avanzate un paio di ipotesi. Quando venne esposta in una mostra sui Campi nel 1985 a Cremona, la tavola venne attribuita a Galeazzo Campi. E datata intorno al primo decennio del Cinquecento, «anni in cui Cecilia già risiedeva qui in estate», ricorda la Bini. Dal 1515, invece, la Gallerani non si mosse più da San Giovanni in Croce. Dopo quella mostra, l'esperto Marco Tanzi ha invece attribuito la pala a Tommaso Aleni detto il Fadino, pittore cremonese attivo fra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo. Il quale collaborò con il Campi nel trittico della chiesa di Santa Maria Maddalena a Cremona. La sua esistenza fu attestata per la prima volta nella Cremona Fedelissima di Antonio Campi del 1585.

Il mistero di madona Cicilia «che a'suoi begli ochi el sol par umbra oscura» (come scrisse in un sonetto il Bellincioni) continua.

da: Corriere della Sera, 23 agosto 2011, p. 39

Pop, Body Art, Warhol: niente scandali, vengono da Giotto

di Arturo Carlo Quintavalle

Ma davvero sta tornando la querelle degli Antichi contro i Moderni? E l'Arte Alta non ha mai avuto rapporto con l'Arte Bassa, con l'arte della comunicazione più diffusa?

Nel dibattito iniziato da Vincenzo Trione a proposito del volume di Jean Clair che uscirà in Italia in autunno, e negli interventi che lo hanno seguito, potrebbe essere utile introdurre una prospettiva storica, una riflessione sul passato per comprendere l'oggi. E, prima di tutto, l'idea che l'arte di oggi si contrapponga a quella del passato ha, in Occidente, come ben sappiamo, una sua storia: tutto nasce da Giorgio Vasari e dallo schema delle sue Vite, e così ecco il vecchio contro il nuovo, Masolino contro Masaccio, Ghiberti contro Brunelleschi per la costruzione della cupola del Duomo di Firenze e poi contro Donatello per la scultura. Ancora una osservazione; la storia distingue, nell'arte d'Occidente, le diverse culture: ricordiamolo, Giotto era contemporaneo di Cimabue, di Duccio, e poi di Simone Martini; e ancora, quando in Italia, a metà XII secolo, ancora dominava la scultura che chiamiamo romanica, in Francia, da Saint-Denis e Notre Dame a Parigi, si reinventava un linguaggio, che chiamiamo gotico, portatore di una ideologia diversa, quella della funzione e dell'immagine del regno di Francia; così, proprio dall'Ile de France, quel linguaggio si diffonderà in Occidente. Torniamo al Rinascimento: allora, quando Masaccio dominava la scena fiorentina, Gentile da Fabriano e poi Pisanello guidavano l'arte da Venezia a Roma; ma allora che cosa veniva considerato nuovo? Dunque il fatto che Hirst oppure Koons siano contemporanei di Freud o di Cy Twombly non ci permette di stabilire gerarchie, se non poste a priori, cioè partendo da una posizione ideologica, quella che, prima, sceglie il linguaggio ritenuto «migliore».

Altro problema è quello della lingua, dell'uso della lingua. Ma è proprio vero che l'arte legata ai media, l'arte legata alla comunicazione, l'arte che muove, come la Pop americana, ma anche come i graffitisti o i mille seguaci in Occidente di Warhol e del suo scomporre le immagini moltiplicate, quell'arte sia un fatto nuovo, del presente, e non abbia una prospettiva, una storia? Chiunque rifletta sulla tradizione della pittura, dell'architettura, della scultura del passato sa bene che l'intreccio delle lingue è determinante in ogni momento. L'uso di lingue di diversi livelli, alti o bassi, è la struttura di ogni invenzione, in letteratura come nelle arti figurative. Conferme? La storia della incisione è quella di una immagine moltiplicata e usata sempre dal popolare all'aulico, medium di un complesso sistema del comunicare. Ancora: il ritorno costante di tecniche e modelli arcaici precedenti che caratterizza l'architettura dal medioevo al rinascimento al barocco potrà intendersi soltanto come lingua aulica? Penso soltanto a Borromini e al suo evocare il medioevo e al suo uso di materiali e modelli diversi, alternativi a quelli aulici del Bernini. C'è una storia del passato che deve essere riletta per comprendere l'oggi, magari utilizzando la vicenda della stampa, della grafica, del manifesto per capirne il peso e la incidenza sulla riflessione degli artisti in Occidente. La stampa da Schöngauer a Dürer, da Marcantonio Raimondi a Rembrandt e a Goya, e con lei la divulgazione religiosa e la polemica politica attraverso le immagini, sono lingua, a un primo livello, aulica e prodotta da grandi artisti o da loro esecutori, ma poi riprese e moltiplicate e trasformate anche da una rete larga di autonomi creatori.

Allora che cosa distingue Anselm Kiefer da Julien Freud, la Body Art dalla Pop, Guttuso da Fautrier e da Hirst, e Cattelan e Koons da tutti gli altri? Naturalmente le ideologie. Ai vecchi tempi, negli anni 50, figura stava contro astrazione, positivo e democratico contro idealista e reazionario; adesso le cose sono cambiate, ma solo in apparenza. Chi ha puntato sulla Body o sulla Pop ha scelto lingue antagoniste a quelle auliche, lingue che originano dal mondo dei media; altri hanno scelto l'assoluto isolamento dell'opera, hanno evocato il «sublime» dell'arte; altri ancora tornano alla tradizione dell'informale dopo qualche decennio di eclissi. Dunque, niente scontro fra antichi e moderni, ma semmai, e sarà ora di farlo, confronto, conflitto anche, fra le diverse concezioni, ideologie, della funzione dell'artista nel mondo. E questo lo riconoscono, indirettamente, molti di quelli che, con Dorfles, hanno partecipato al dibattito.

da: Corriere della Sera, 13 agosto 2011, p. 47

«Ma l' elogio della reazione ha fatto centro»

Sgarbi: fra 10 anni si vedrà che Clair e Fumaroli hanno ragione. Replica Bonito Oliva: la vostra è solo sfiducia nel futuro

di Paolo Conti

Un Vittorio Sgarbi inedito, insolitamente pacatissimo, quasi saggio: «Credo che tra dieci anni Jean Clair, Marc Fumaroli, lo scomparso Giovanni Testori, io stesso avremo vinto. In fondo proprio Maurizio Cattelan ha annunciato da poco che il suo ciclo si è concluso. E ho esposto questo suo addio nel mio Padiglione Italia alla Biennale di Venezia». Il grande critico Jean Clair ha fatto centro col suo elogio della reazione contro arti-star come, appunto, Cattelan, Hirst, Koons, Mukarami, accusati di studiare solo le strategie del marketing e, così facendo, di uccidere l'arte contemporanea. Il dibattito è aperto ed è inevitabile che Sgarbi, da sempre fautore della «pittura-pittura» e seguace (contestato) del figurativo, interpreti il manifesto di Clair come un sintomo di imminente vittoria: «Clair rispecchia un recente intervento di Fumaroli e a loro aggiungerei anche il nome di Roberto Calasso».

Sgarbi non si sottrae all'invito di fare i nomi di «veri» artisti: «Marc Fumaroli, quando gli chiesi di indicare un artista per il Padiglione Italia, fece il nome di Lorenzo Cremonini, unico autore scomparso esposto a Venezia. Fu lui a teorizzare la divisione tra arte "applicata" alla sopravvivenza pubblicitaria e provocatoria, da Warhol in giù, e arte "implicata" negli aspetti più profondi, quindi Lucian Freud, Francis Bacon, e io aggiungerei Paolo Vallorz, finalmente esposto al Mart di Rovereto grazie all'intelligente passione di Gabriella Belli. E poi Cremonini era l'oggetto, con Domenico Gnoli e Balthus, della mia prima mostra, "Arte segreta", trent'anni fa».

Ma naturalmente Sgarbi è Sgarbi («mancherà poco e capiremo che l'arte contemporanea può benissimo sopravvivere senza Hirst o Koons»). Ma non tutti sono Sgarbi. Non lo è certo Francesco Bonami, curatore della Biennale di Venezia 2003, da sempre su una sponda opposta: «Chi vuole continuare a occuparsi d'arte, a parlarne, deve accettare anche quegli aspetti della contemporaneità che non gradisce esteticamente. Perché l'arte deve restare uno strumento che ci parla del nostro mondo, quello che ci scorre davanti agli occhi». Quindi, Bonami? «Clair, per esempio, cita il video-artista Bill Viola tra i suoi preferiti. C'è questo rimpianto diffuso del Rinascimento, lo avvertiamo tutti, è un'arte che a noi appare più semplice ma per i contemporanei era probabilmente complicata quanto lo è per noi quella attuale. Ecco, per quanto mi riguarda Viola è il peggio del peggio perché vorrebbe essere il Pontormo e purtroppo per lui non lo è». Non si pensi però che Bonami sia pronto a difendere a spada tratta tutta l'arte contemporanea: «Cattelan o Hirst hanno prodotto belle opere, che magari resteranno, e brutte opere. Ma anche ai grandi artisti del passato è capitato di sbagliare, di ripetersi, di non convincere». In quanto a Clair? «È un grande critico che ha diretto il Musée Picasso di Parigi. Ma proprio Picasso era un artista abituato a mettersi in discussione, in crisi, a guardare avanti. Ma Clair arriva alla metà del Novecento e di fronte alla contemporaneità si blocca...».

Infine Achille Bonito Oliva, teorico della Transavanguardia, curatore della Biennale di Venezia 1993: «Jean Clair non chiede più all'arte di essere una domanda sul mondo, ma piuttosto una conferma del già dato e del già vissuto. La sua è una sfiducia nel futuro, vede l'arte come una minaccia». Invece per ABO, l'acronimo con cui spesso si firma, l'arte del nostro tempo, con tutte le sue contraddizioni estetiche, «ha una funzione energetica, è un massaggio al muscolo atrofizzato della sensibilità collettiva perché la nostra è una società di massa addomesticata dai media».

da: Corriere della Sera, 9 agosto 2011, p. 34

«Così Cattelan dà nuova linfa ai grandi temi»

di Alessandra Muglia

«Jean Clair crede di raccontare gli artisti contemporanei. In realtà ci sta parlando di se stesso, del suo disagio, del suo malessere a vivere in un tempo che non ama: della sua epoca non ama l'arte, ma nemmeno la società». Catherine Grenier, storica dell'arte e vice direttore del Museo nazionale d'arte moderna del Centre Pompidou a Parigi, è la donna che ha «tenuto per mano» Cattelan mentre compiva il suo «salto nel vuoto», come recita il titolo dell'unico libro scritto dall'artista, quello in cui si racconta al pubblico per la prima volta: vita e carriera, paure e ossessioni, dall'infanzia all'incontro con l'arte. Un salto nel vuoto. La mia vita fuori dalle cornici (uscirà in Italia a novembre per Rizzoli) nasce da una serie di conversazioni tenute da Cattelan proprio con la Grenier. Che lo conosce bene.

Sostiene Jean Clair che l'autore dei fantocci-bambini impiccati rappresenta - in compagnia di Hirst, Koons e Murakami - «l'inverno della cultura», una deriva in cui prevalgono logiche di marketing. «Cattelan è un artista che parla del presente e della nostra storia, traspone elementi della vita quotidiana nel vocabolario dell'arte classica, come faceva Manet - ribatte lei -. Questo è il contrario della decadenza, è il rinnovamento».

La Grenier insiste sulla continuità tra ieri e oggi nella produzione artistica. «Nelle opere di Cattelan assistiamo alla rivisitazione dei grandi temi della storia dell'arte. Le sue nove sculture in marmo di Carrara, distese a terra come cadaveri coperti da un lenzuolo (All), rievocano corpi che s'inscrivono nel solco tracciato dal Cristo morto di Mantegna e dal Cristo velato di San Severo a Napoli. Così il dito medio in Piazza Affari a Milano (Love) rinvia alla Statua colossale di Costantino: mano destra. Il Papa a terra della Nona ora al Papa di Francis Bacon. Non intendo dire che Cattelan si sia ispirato a queste opere, ma lui tratta, come i suoi predecessori, alcuni grandi temi dell'arte: la morte e il destino, il potere, l'umanità, il male».

Jean Clair rimprovera a Cattelan e ai «post dadaisti» di essere privi di mestiere e di ricercare la provocazione fine a se stessa. «Il riso è una delle reazioni che si hanno prima di assimilare qualcosa di molto nuovo. E l'arte questo deve fare: turbare, porre domande, far riflettere. Non è certo la tecnica a costituire il valore di un'opera, e questo Clair lo sa bene. I grandi artisti è bene che siano premiati dal mercato, che certo può sbagliarsi, ma questa è un'altra faccenda».

da: Corriere della Sera, 9 agosto 2011, p. 34