Matisse e l’inno alla Vergine

di Alessandro Beltrami

Qualcuno l’ha definita la «Cappella Sistina del Nove­cento». Certo non per le proporzioni, ma il parago­ne, almeno per la portata storica, regge. E pare segno del destino che tra pochi giorni la Chapelle du Ro­saire realizzata da Henri Matisse per le suore domenicane del San­tissimo Rosario a Vence, in Proven­za, stia per diventare 'vicina di ca­sa' del precedente michelangiole­sco. Mercoledì 22 giugno, nella «marescalcia», un vasto locale a­diacente alla Sistina, i Musei Vati­cani inaugureranno la Sala Matis­se, interamente dedicata ai bozzet­ti e ai cartoni realizzati dall’artista francese tra il 1948 e il 1952 per quello che può essere considerato il suo grande, estremo capolavoro, «il compimento – come egli stesso scrisse – di tutta una vita di lavoro e la fioritura di uno sforzo enorme, sincero e difficile».

La storia della Cappella del Rosario è nota. Suor Jacques-Marie prima di entrare nel convento di Vence, era stata infer­miera e poi allieva e modella di Matisse. L’istituto mancava ancora di una cappella e la religiosa ne parlò al maestro che nel 1947 ac­cettò la sfida di curarne l’intera realizzazione. I primi studi risalgo­no al gennaio 1948. La prima pietra fu posta il 12 dicembre 1949 e il 25 giugno 1951 il vescovo di Nizza monsignor Remond potè consa­crarla. La decorazione matissiana comprende vetrate, cera­miche dipinte e arredi litur­gici. L’artista continuò a la­vorare e solo il 31 ottobre 1952 venne ultimata la casula nera per i funerali.

A seguire in fase di com­mittenza l’ar­tista, che volle curare l’opera nei minimi particolari, c’era anche padre Marie-Alain Couturier, il grande domenicano protagonista del rinnovamento dell’arte sacra in Francia nel dopoguerra. I cartoni diventano ora il pezzo forte della Collezione d’Arte Religiosa Moder­na dei Musei Vaticani. Un corpus costituito dal cartone a scala 1:1 per la ceramica del presbiterio con La Vierge et l’Enfant e dai papiers découpés (una sorta di collage mo­numentale) a grandezza reale per le vetrate dell’abside, del coro e della navata: lavori che arrivano a misurare anche cinque metri di al­tezza per sei di larghezza. A queste si affianca una fusione in bronzo del piccolo crocifisso realizzato per l’altare. E presto saranno esposte anche la prima tessitura di cinque delle sei casule disegnate per ogni tempo liturgico dall’artista.

Se il crocifisso e le casule furono donate dalle suore di Vence già nel 1973, quando per volere di Paolo VI nei Vaticani fu aperta la galleria dedi­cata ai moderni, la vicenda dei grandi cartoni è più complessa: «È una vicenda solo in parte cono­sciuta – racconta Micol Forti, re­sponsabile della Collezione d’Arte Religiosa Moderna e curatrice dell’allestimento – ed è accessibile solo attraverso gli archivi di Pierre Matisse, il figlio dell’artista divenu­to importante mercante d’arte e mecenate. La documentazione ar­chivistica degli anni di Paolo VI in­fatti non è ancora consultabile. L’acquisizione è stata formalizzata nel 1980 in occasione di una mo­stra che il segretario di papa Mon­tini monsignor Pa­squale Macchi, tra i padri della nostra galleria, realizzò in memoria del Ponte­fice con alcune ulti­me grandi donazio­ni. I documenti però hanno rivelato che i primi contatti per l’iniziativa, con­divisa da tutti gli e­redi anche se for­malmente condotta da Pierre, ri­salgono almeno al 1974. Ciò signi­fica che può essere considerata co­me l’ultima espressione dell’inte­resse verso l’arte di un intero pon­tificato».

L’allestimento si è rivelato una vera e propria sfida: «I formati monumentali necessitavano spazi adatti, rari per noi, stretti tra l’ap­partamento Borgia e la Sistina. Un’altra difficoltà era data dalla conservazione di queste opere, realizzate su carta. La progettazio­ne è partita cinque anni fa, ma la sola operazione di allestimento è durata più di due anni. Particolare cura abbiamo dedicato all’illumi­nazione. Lo stesso Matisse aveva ri­flettuto a lungo sulla diversa reazio­ne di carta e vetro alla luce. Siamo arrivati a un risultato inverso ri­spetto alla Cappella: se quella è im­mersa nella luce mediterranea, la nostra sala è in penom­bra e solo le opere sono illuminate».

«Tra le testi­monianze di arte religio­sa moderna conservate nei Vaticani questa è in assoluto la più impor­tante – commenta il di­rettore dei Musei Anto­nio Paolucci – Sono cer­to che la sala contribuirà a dare la giusta luce a u­na collezione straordi­naria in ogni sua parte». Già, per­ché nei Vaticani sembra di assistere a una maratona: «Il visitatore me­dio percorre i Musei in un tempo medio di un’ora e un quarto – con­tinua Paolucci – una corsa forsen­nata verso la Sistina. Senza degnare di uno sguardo Raffaello e il Lao­conte. Figuriamoci i musei minori. Sono i tempi feroci dell’industria turistica. Il mio sforzo è far capire in questo vortice il carattere distin­tivo dei Musei, una rete che dimo­stra l’attenzione da sempre dedica­ta dalla Chiesa alle arti e alle cultu­re». Ma la collezione Matisse com­prende anche un importante nu­cleo di documenti: «Nel 1979 – spie­ga Micol Forti – i Musei ricevettero in dono anche le lettere che Matisse spedì a Agnès De Jésus, madre prio­ra della congregazione domenica­na, tutte decorate con progetti e di­segni floreali».

L’intero rapporto e­pistolare sarà pubblicato in Comme un fleur. Matisse e la cappella di Vence , volume firmato dalla Forti in uscita in autunno. «Lo studio dei documenti ha consentito di ap­profondire le stratificazioni di una storia nota. Interessanti novità sono emerse soprattuto sul contesto: dal­la committenza delle stesse religio­se, donne raffinate e colte che non subiscono ma vivono l’evento in modo partecipe e cosciente, sino al­la fase storica vissuta dall’arte in Francia tra il ’45 al ’55 in cui la ri­flessione sul sacro tra gli artisti co­me Chagall, Leger, Le Corbusier, è molto intensa. Matisse si ritrova a discutere con referenti intellettuali ed ecclesiali di grande apertura. La Cappella di Vence non è, come spesso si è affermato, una fioritura isolata ma il caso più eclatante di un fenomeno che si pone al centro non solo del rinnovamento dell’arte sacra ma dell’arte tout court».

da: Avvenire, 17 giugno 2011

Anselm Kiefer: così il cinismo di Hirst distrugge l'arte

di Fabio Gambaro

«L'arte sopravviverà alle sue rovine». Per Anselm Kiefer è una certezza da costruire giorno per giorno. Il celebre artista tedesco - le cui opere monumentali e sature di materie stratificate suscitano dappertutto stupore e ammirazione, ma anche infinite discussioni- lo proverà ancora una volta a Venezia, alla Fondazione Vedova, dove tra pochi giorni presenterà "Salt of the earth" (dal primo giugno al 30 novembre). Si tratta di una suggestiva istallazione che, rievocando le incessanti trasformazioni dell'alchimia, instaurerà un dialogo a distanza con un ciclo di tele di Vedova, "... in continuum", esposte nello studio del pittore veneziano scomparso nel 2006.

«Non ho mai conosciuto Vedova, ma le sue opere, specie negli anni Sessanta, sono state per me molto importanti», ci dice Kiefer, ricevendoci nel suo immenso atelier a venti chilometri da Parigi, un capannone di 30.000 metri quadri ingombro di tele, sculture, costruzioni e materiali d'ogni tipo. «L'idea di pensare un'opera per gli spazi del Magazzino del Sale della Fondazione Vedova mi ha subito affascinato. Il sale, insieme al mercurio e allo zolfo, e uno degli elementi di base dell'alchimia, una realtà a cui m'interesso da molto tempo. Anche perché, per andare verso il futuro occorre guardare verso il passato. Ho provato così a realizzare un'opera che evocasse la ricerca alchemica, sfruttando diversi materiali, ma anche il processo dell'elettrolisi. Accanto ai quadri, ci saranno quindi delle lastre di piombo lavorate e trasformate dall'elettrolisi che verranno presentate all'interno di una struttura, il cui scopo è quello di separare l'arte dalla vita. Non credo, infatti, che l'arte e la vita debbano essere confuse, sebbene in passato Dada e Fluxus abbiano tentato questa via, ottenendo risultati molto interessanti. Attraverso una soglia, io preferisco indicare l'ingresso nel mondo dell'arte, che è diverso dalla vita reale».

La fondazione Vedova sottolinea nel suo lavoro, come in quello del maestro veneziano, "un'iconoclastia" tesa alla "ricerca di nuove forme". Si riconosce in questa definizione?

«Un artista è sempre alla ricerca di nuove forme, giacché si contrappone sempre all'esistente, cercando ogni volta un nuovo ordine del mondo. Oggi però molti artisti sfruttano la ripetizione, riducendo l'arte a semplice divertimento. La ripetizione è senza sorprese. Se io lavoro duramente alle mie opere,è solo per imbattermi di tanto in tanto in una sorpresa».

Il dominio della ripetizione mette l'arte in pericolo?

«Sì, ma l'arte è sempre in pericolo. E' minacciata dall'esterno come dall'interno. All'esterno, l'arte fa paura e i potenti hanno sempre cercato di controllarla. L'arte è indipendente, non è riconducibile alle leggi della morale e della politica, quindi spiazza e sorprende il potere. Il vero artista non fa mai quello che ci si aspetta da lui, sfugge alle regole e alle attese, mostra che si può pensare l'impensabile, diventando così un esempio pericoloso».

E quali sono i pericoli interni?

«Un'opera artistica nasce sempre da una successione di scelte. Ad ogni momento, quindi, si rischia la scelta sbagliata. L'arte è come un percorso sulla cresta di una montagna, si può cadere ad ogni istante da una parteo dall'altra. Oltretutto, l'arte è sempre attratta dall'autodistruzione, come hanno mostrato in passato i futuristi. Per rinnovarsi, oggi si mette alla ricerca di stimoli e idee al di fuori dei propri confini, confrontandosi con il kitsch, la cultura di massa, il brutto, materiali che prova rielaborare e trasformare. Spesso però finisce per restarne prigioniera».

Pensa ad artisti come Jeff Koons?

«Non m'interessa fare nomi. Dico solo che già Andy Warhol realizzava la morte dell'arte. I suoi quadri erano brutti, ma il cinismo del suo lavoro era una novità. Oggi però quello stesso cinismo non è più riproponibile. Non si può esporre di nuovo l'orinatoio di Duchamp. Eppure c'è chi lo fa. L'arte diventa così un passatempo divertente, al cui interno si può fare di tutto. I risultati però non lasciano traccia. Si consumano immediatamente e si dimenticano. Quest'arte non intriga più, è solo consumo».

Il mercato spinge in questa direzione?

«Naturalmente, ma è tutto il sistema dell'arte ad essere prigioniero della quantità, come mostrano i musei alla ricerca del record di pubblico. L'arte rischia di essere soffocata dal denaro e dai record. Non a caso, circolano molte opere che non hanno nulla a che vedere con l'arte. Oggi la vera arte è underground, sepolta sotto una valanga d'opere inutili e commerciali».

Un artista celebre può resistere agli eccessi del mercato?

«Non è facile, perché il mercato è seduzione. Io provo a resistere, ad esempio impedendo ai galleristi di proporre le mie opere alle fiere. Oppure dipingendo solo quadri molto grandi che non entrano nei salotti. Dipingere piccoli formati è come stampare denaro, quindi rifiutarsi di farlo è un modo per resistere alla pressione del mercato. Inoltre, le opere che si vendono meglio sono di solito quelle più facilie consensuali. Tutto ciò non m'interessa. Il troppo consenso è sempre negativo. Preferisco restare nell'underground. Preferisco le critiche anche aspre che però mi fanno sentire vivo».

Rispetto agli anni Cinquanta e Sessanta, oggi il pubblico segue con maggiore attenzione l'arte contemporanea. Per un artista è uno stimolo importante?

«Non è un interesse vero. E' solo consumo e spettacolo. Adorno lo aveva previsto, sebbene poi l'arte, che sembra sempre precipitare nell'abisso, all'ultimo momento riesca sempre a salvarsi in un modo o nell'altro. L'artista che più ha fatto precipitare l'arte verso il suo annientamento è Damien Hirst, come mostrano le quotazioni stratosferiche delle sue opere. Il suo cinismo trasforma l'arte in puro mercato, conducendola in una zona pericolosa. L'arte però non muore mai, resiste, risorge dalle rovine, anche se, nella nostra società unidimensionale in cui tutti pensano allo stesso modo, non ci si aspetta più nulla d'originale. Per questo, mi sento un alieno proveniente da un altro pianeta».

Di recente, Maurizio Cattelan ha dichiarato che potrebbe andare in pensione. Lei che ha sessantasei anni potrebbe mai dire una cosa del genere?

«Naturalmente no. Non potrei mai smettere di lavorare. Quando si ama il proprio lavoro, non si pensa alla pensione. Ma la dichiarazione di Cattelan è una civetteria. Una delle sue solite provocazioni che servono a fargli pubblicità. Non sono contro le provocazioni, ma solo se non sono intenzionali. Se le mie opere provocano, sono contento, ma nel mio lavoro non cerco mai di provocare volontariamente il pubblico. Cattelan invece sì, anche se a volte i suoi risultati possono essere molto interessanti.A me, ad esempio, era molto piaciuta la sua Hollywood sulla discarica di Palermo».

«Dopo quarant'anni di attività è cambiato qualcosa nel suo modo di lavorare?

«E' cambiato il contesto, che come ho detto - è ormai dominato dal mercato. Io però sono rimasto lo stesso. La sola differenza è che oggi so che sono capace di dipingere. Non ho talento, ma la mia mano adesso sa dipingere. Naturalmente ho sempre dei dubbi su quello che faccio, anche perché quando si crede di saper fare bene qualcosa diventa più facile sbagliarsi. Occorre fare attenzione e continuare ad interrogarsi criticamente. E' il motivo per cui io non sono mai soddisfatto di quello che ho fatto. E comunque ogni risultato è sempre provvisorio. Nulla è mai definitivo».

da: La Repubblica, 24 maggio 2011, p. 58

Cera e acciaio

Anish Kapoor mistico e sensoriale «Così vedo lo spessore del vuoto»

di Francesca Bonazzoli

C'è chi ha paura e appena il buio si fa totale, preferisce tornare indietro; chi si aggrappa alla prima ombra brancolante che incontra procedendo come la catena dei ciechi del quadro di Pieter Bruegel; chi si volta verso l'ingresso a calice alto otto metri e esclama che il tunnel di luce, che ricorda quello dipinto da Hieronymus Bosch nella Visione del Paradiso, sia bellissimo. Tutti provano un senso di sollievo arrivando all'uscita di Dirty Corner, la scultura d'acciaio percorribile per i suoi 60 metri di lunghezza e 3 di diametro, collocata da oggi nella Cattedrale della Fabbrica del Vapore. L'autore è l'indiano Anish Kapoor, nato a Bombay nel 1954, trasferitosi a Londra dal 1973, artista amato dall'establishment (molto spettacolare e per nulla scomodo), pluripremiato e ben inserito anche in Italia dove lo rappresentano due delle maggiori gallerie (quella bresciana di Massimo Minini e la Continua di San Giminiano). A Milano era già stato invitato nel 1996 dalla Fondazione Prada e prima, nel 1993, avrebbe dovuto tenere una mostra al Pac, annullata a causa dell'attentato mafioso che distrusse l'edificio di via Palestro.

Questa volta, dopo due anni di corteggiamento da parte del Comune e la produzione affidata a Madeinart, la mostra è andata in porto, in due sedi: alla Besana una retrospettiva di sette opere (soprattutto superfici specchianti, presentate per la prima volta da Prada) e l'opera monumentale alla Fabbrica del Vapore simile, nell'idea della scultura da percorrere, a quella installata in questi giorni a Parigi al Grand Palais.

Tutti lavori che stanno a metà tra un'esperienza quasi mistica, spirituale, e una sensoriale: da una parte il visitatore sperimenta lo spessore del vuoto e interroga il mistero della propria immagine deformata da uno specchio concavo o convesso. Dall'altra è impegnato a stabilire una relazione del suo corpo con lo spazio, con dimensioni a volte inafferrabili, a volte decifrabili con l'intelletto. Per semplificare la lettura, c'è insieme un po'di Oriente e di Occidente; la concretezza dell'acciaio, l'immaterialità del buio. L'immaginazione e i sensi.

È l'artista a offrire questa chiave: «Impossibile dire che cosa ci sia di indiano o di inglese nel mio lavoro: penso solo a fare del mio meglio come artista». Tanto è vero che Kapoor si muove perfettamente anche nella storia dell'arte e dell'architettura italiane.

A Milano, in questi giorni, ha compiuto un tour de force artistico dal Cenacolo agli affreschi cinquecenteschi di San Maurizio, dal Bramante di santa Maria presso San Satiro al Bramantino della cappella Trivulzio in San Nazaro. Un indiano, oltre che british, molto italiano.

da: Corriere della Sera - Milano, 31 maggio 2011, p. 19

La mia Pietà supera Michelangelo

Jan Fabre: «Cristo tiene in mano un cervello, organo della compassione»

di Pierluigi Panza

L'uso dell'arte come strumento di dissacrazione è sempre esistito. Ma poiché nella contemporaneità questa tendenza assicura l'accesso al cortocircuito mediatico, sono fioriti professionisti della dissacrazione che ripetono temi e modelli. Così, se alcune di queste opere controverse hanno il crisma dell'originalità e dell'espressività, alcuni «papi in reggicalze» o «Ultime Cene» porno-gay appaiono banali ripetizioni. E distinguere tra ironia nichilista, dissoluzione della tradizione e lavoro espressivo non è sempre facile in queste opere.

Quest'anno Venezia inaugura la settimana dei vernissage con uno di questi lavori che dividono critici e osservatori. È una Pietà del belga Jan Fabre - sarà presentata domani nella restaurata Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia - che ha già fatto discutere in tutta Europa prima ancora d'essere osservata. Riproduce in scala 1:1 la Pietà di Michelangelo: ma la Madonna è un cadavere e Cristo, in abito da sera strappato, ha il volto dell'artista e regge un cervello nella mano destra. È realizzata in marmo di Carrara e posta al culmine di un commovente percorso espositivo curato da Giacinto Di Pietrantonio e da Katerina Koskina (promosso da Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, dallo State Museum of Contemporary Art di Salonicco e dal Kunsthistorisches Museum di Vienna) che presenta altre quattro sculture dell'artista fiammingo.

«La mia Pietà mette in gioco il cervello - spiega per la prima volta Fabre -. Cristo tiene nella destra un cervello perché sono i neuroni che attivano il sentimento della compassione. Dai neuroni dipende tutto l'individuo e proprio il cervello è il fulcro della mia mostra, dove presento una serie di marmi raffiguranti il cervello, elemento attraverso cui offro anche una rilettura della Pietà michelangiolesca».

Ma i corpi di Cristo e della Madonna, nell'opera di Fabre appaiono già in decomposizione, con mosche, farfalle e scarabei attaccati. «Gli insetti raffigurati sono in diretto rapporto con l'organo presso cui si trovano e con l'effetto che le emozioni generano su quell'organo. Per compassione, la madre rende il suo corpo empatico con quello del figlio morto. Io rappresento un vero sentimento di identificazione che il cervello mette in gioco. Questa empatia è l'elemento fondamentale della compassione. Con questa identificazione consento alla Pietà di diventare simbolo universale. In tutti i modi di pensare, pagano, cristiano, scintoista, buddhista... dalla Cina alla Grecia è presente il sentimento della pietà».

Per i cattolici è un'opera choccante. Aspetto non nuovo in Fabre, che è un eclettico performer, coreografo e artista con l'ossessione della rappresentazione del cervello, degli insetti (si dice nipote dell'entomologo Jean-Henri Fabre) e dell'uso d'immagini crude. «Non credo sia choccante; è un'opera nella tradizione. In particolare è un dialogo tra l'arte italiana e quella fiamminga. È un dialogo tra la vita e la morte, un po'come nell'album Abbey Road dei Beatles e alla connessa leggenda della morte di Paul McCartney». Sulla copertina di Abbey Road, infatti, i quattro di Liverpool attraversano una strada con abiti che suggeriscono una processione funebre: John vestito di bianco (forse un angelo), Ringo in completo nero, Paul scalzo con gli occhi chiusi (si ipotizzava fosse morto) e George in jeans e Clarks, che potrebbe far pensare al becchino pronto per scavare una fossa.

L'opera di Fabre è intensa, ma anche alla luce di questo parallelismo potrebbe apparire un po'blasfema... «No, per niente - risponde -. È un'opera compassionevole. L'opera istituisce una connessione cerebrale tra madre e figlio. C'è empatia della madre per la morte del figlio. E il cervello è l'elemento in gioco».

La Pietà è collocata al termine di un percorso iniziatico rappresentato da altre quattro sculture di cervelli che fungono da base-mondo-cosmo per altrettante simbologie naturalistico-cristologiche. L'allestimento potrebbe apparire come una sorta di performance, ma Fabre non concorda: «No, metto in scena il simbolo della sofferenza» dice, rimandando semmai al lavoro di Joseph Beuys, che usò dei resti di bottiglia per raffigurare la sofferenza della crocifissione.

Anche l'opera di Fabre è in marmo di Carrara, come quello usato da Michelangelo: «L'ho realizzata in studio a Carrara e mi ha impegnato per circa due anni. Sono contento di presentarla a Venezia, una città che ha tante rappresentazioni della madre di Cristo».

È preoccupato del vernissage? «No. Nell'opera c'è bellezza e qualità. Inoltre è un'opera nella tradizione, tant'è che viene esposta presso la chiesa di Santa Maria della Misericordia». Con questa e molte altre inaugurazioni, da Palazzo Grassi alla Fondazione Cini, dalla Guggenheim alla Fondazione Vedova, e con le varie preview della Biennale, da domani Venezia diventa il centro dell'arte contemporanea. Ma lo è ancora veramente? «Direi di sì, più che Kassel o Basilea - conclude Fabre -. E comunque amo molto Venezia sin dalla prima volta in cui sono stato qui alla Biennale, nel 1984, invitato da Franco Quadri e Germano Celant».

da: Corriere della Sera, 30 maggio 2011, p. 33

Il Vaticano e la statua di Giovanni Paolo II «Il bozzetto? Diverso»

di Lauretta Colonnelli

«Mi dica lei se c'è un paragone tra bozzetto e statua». Monsignor Pasquale Iacobone, responsabile del dipartimento Arte e Fede del Pontificio Consiglio della Cultura, mostra il disegno originale del progetto per la statua di Wojtyla inaugurata il 18 maggio, sul piazzale della Stazione Termini. Siglato con una «R» che sta per Oliviero Rainaldi, il foglio mostra un'immagine ben diversa da quella che è apparsa quando il sindaco di Roma, Gianni Alemanno, ha scoperto la settimana scorsa la scultura alla presenza del cardinale vicario Agostino Vallini. Nel disegno si vede Giovanni Paolo II, con il volto estremamente somigliante al vero, mentre apre con la mano sinistra l'ampio tabarro, il mantello rosso che era solito indossare durante le cerimonie pubbliche, in un gesto di accoglienza. Lo stesso gesto compiuto nel 1993 dal Pontefice verso un bambino, nel corso di un incontro nell'aula Paolo VI, e rimasto nella memoria collettiva. Sotto il mantello non si vede il vuoto che ha fatto ribattezzare la statua in bronzo «la garitta», ma il corpo del papa, avvolto nella veste bianca.

Il disegno è conservato in una cartellina presso l'archivio del Pontificio Consiglio della Cultura, di cui è presidente il cardinale Gianfranco Ravasi. Ed è stato il cardinale a decidere di renderlo pubblico, con l'intenzione di fare chiarezza sulle voci che in questi giorni si sono accavallate riguardo al coinvolgimento del Pontificio Consiglio nella vicenda. Il caso era scoppiato con l'articolo di Sandro Barbagallo, critico dell'Osservatore Romano, che apprezzava «la suggestione dell'opera» per aver voluto riprodurre «quell'abbraccio ideale che il Pontefice era solito dare ai fedeli della sua diocesi e offrire ai molti pellegrini e visitatori»; ma lamentava il fatto che, nonostante le buone intenzioni, «sulla piazza, invece, ci troviamo di fronte a un violento squarcio, come di bomba, che finisce quasi per assimilare quel mantello a una garitta, sormontata da una testa del Papa eccessivamente sferica».

Il Campidoglio si difendeva per bocca del suo sovrintendente Umberto Broccoli: «Le carte sono a posto. La statua di Giovanni Paolo II è stata avallata dalle autorità vaticane e dal ministero dei Beni culturali vedendo i rendering e le foto, materialmente, in corso d'opera. Hanno seguito questa cosa passo passo e c'era un consenso obiettivo». Per quanto riguarda il ministero, la smentita era già arrivata dal sottosegretario Francesco Maria Giro. Ora anche il Pontificio Consiglio vuole far conoscere la sua verità. «Broccoli ha complicato la questione», dice monsignor Iacobone. «I rapporti col sindaco li ho tenuti io personalmente, anche se l'iter è stato un po' tortuoso. Tramite la sua segreteria, Alemanno ci ha inviato un primo bozzetto, di un artista che non era Rainaldi. Abbiamo risposto: non se ne parla. Qualche giorno dopo si rifanno vivi al telefono con un'altra proposta. Rispondiamo che è difficile discutere un bozzetto al telefono senza vederlo. E che non spetta a noi valutare il progetto ma al vicariato. Ma, visti i buoni rapporti con la segreteria del sindaco, possiamo dare un consiglio, un parere non vincolante».

Arriva la lettera del sindaco, con la richiesta del parere. Dal Vaticano telefonano in Campidoglio: «Guardate che manca l'allegato con il disegno». Tre giorni dopo, la busta con il bozzetto originale tratteggiato a matita viene consegnata. Il cardinale Ravasi risponde con una lettera protocollata il 9 aprile: «Le comunico il mio parere del tutto favorevole e positivo per l'opera del maestro Rainaldi. Il monumento di cui mi ha gentilmente inviato il bozzetto credo possa manifestare eloquentemente sia la grande statura spirituale e culturale dell'amato Pontefice, sia tutta la sua umanità». «Dopo di che non abbiamo saputo più nulla», precisa monsignor Iacobone. «Né una telefonata, né un bozzetto in argilla o in gesso, nessuna foto. Non sapevamo se l'opera fosse andata avanti oppure no. Fino a quando non è stata inaugurata. E non era certo quella che avevamo visto noi».

da: Corriere della Sera, 24 maggio 2011, p. 26

Il bozzetto della statua di Giovanni Paolo II realizzato da Oliviero Rainaldi

Quel solitario che dipingeva capolavoriAl Quirinale la monografica di Lorenzo Lotto

di Goffredo Silvestri

Nei dipinti piccoli, grandi, grandissimi di Lorenzo Lotto riuniti nella monografica alle Scuderie del Quirinale (dal 2 marzo al 12 giugno), si trovano scene che nessun altro pittore del Cinquecento e non solo ha inventato. Il gatto dagli occhi spiritati che se ne va soffiando e con la coda ritta, in allarme per la discesa dell'arcangelo nella camera da letto di Maria, venuto a turbare quella vita tranquilla. Il volto più che interrogativo, spaurito, di Maria che ha appena ricevuto l'annuncio che diventerà madre di Gesù. Il Bambino Gesù sulle fasce, appena nato, che accarezza il muso di una pecorina offerta dai pastori. I piedi umani che spuntano da sotto la mensa del tempio nella presentazione di Gesù, a riprova di una inventiva di difficile interpretazione e di un "particolarissimo senso dell'umorismo" che non lo abbandonò mai. Lo scoiattolino, che significa "preveggenza della catastrofe", che impaurisce il Bambino Gesù. Maria in trono con lo scialle "alla contadina", della "Pala di San Bernardino" nella omonima chiesa in Pignolo, a Bergamo. Cristo che si accomiata da Maria per andare ad affrontare il processo di cui conosce già la sentenza. Maria che assiste alla deposizione del corpo di Cristo nel sarcofago. La pala del Rosario che anticipa i cartelloni dei "cantastorie" con i 15 cerchi che narrano i misteri gaudiosi, dolorosi, gloriosi.

Nessuna altra Vergine Maria ha avuto vesti, maniche, manti così sontuosi e dai colori così luminosi, squillanti, rossi o azzurri sovrani, a volte freddi, con accostamenti-contrasti audaci. Di una seta o broccato da stropicciare. Ma anche nessun uomo o nessuna donna, un po' più che comuni mortali, in ogni caso non papi o cardinali o principi, ha avuto ritratti con una resa dell'aspetto fisico che è svelamento, specchio intimo degli stati d'animo. Che più moderni non potrebbero. Senza sconti su papagorgie e difetti. E se il paesaggio fosse stato ai suoi tempi un genere di pittura autonomo, Lorenzo sarebbe stato anche qui un grandissimo specialista come dimostrano il paesaggio che contorna l'apparizione della Vergine della pala del duomo di Asolo (1506), il paesaggio marino del "Polittico di Ponteranica" (1522) e il paesaggio di terra e mare che forma la base della pala di San Nicola della chiesa veneziana dei Carmini (1527-1529). Tutte e tre in mostra.
Alle Scuderie, nella mostra "Lorenzo Lotto", curatore Giovanni Carlo Federico Villa dell'Università di Bergamo, c'è tutta la pittura e la carriera di Lorenzo (1480 circa-1556 circa). Pale e polittici monumentali, quadri di dimensioni ridotte per devozione privata, ritratti, fino a quello che viene considerato l'ultimo dipinto autografo di Lorenzo, non finito per l'aggravarsi delle malattie o addirittura per la morte, "La presentazione di Cristo al tempio". Sono 58 opere, un numero felicemente contenuto che consente il migliore godimento.

Al piano terra sono i grandi e grandissimi dipinti (22) in uno spazio profondamente modificato con pannelli "color rosa cipria" che hanno creato quinte dinamiche in obliquo. Magnifico il colpo d' occhio. A destra il "Polittico di Ponteranica" del 1522, restaurato, con le sei tavole separate e l'arcangelo Gabriele, "la più squisita immagine di angelo" di Lotto, con il pigmento di lacca di robbia mescolata a vetro macinato, e la "leggerezza e candore" del panneggio del Cristo risorto.
A sinistra una delle "Nozze mistiche" con il rosso caldo della veste di Maria e l'arancione delle esuberanti maniche. "Probabilmente la più celebre impresa" di Lotto a Bergamo in cui visse dal 1514 al 1525. Con Lotto arrivano, sconosciuti, i "colori vivissimi, trasparenti, di bianco e rosso, arancio e verde, blu e viola, in una gamma accentuata da forti contrasti luminosi". Questo "capolavoro impagabile" ai nostri occhi moderni, testimonia la non brillante situazione economica di Lorenzo che dovette fornire il dipinto (189 per 134 cm) per saldare il debito di un anno di affitto al padrone di casa che è quella presenza disturbante sulla sinistra.
In secondo piano, appare "San Cristoforo", un vero gigante, dalla Santa Casa di Loreto, restaurato dai Musei Vaticani. Di fronte la famosissima "Elemosina di Sant'Antonino" del 1542, dalla basilica dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia. A chiudere, la pala della "Madonna del Rosario" del 1539, dalla chiesa di San Domenico di Cingoli, con i tondi dei misteri sopra la Madonna col Bambino in trono fra sei santi e san Giovannino e due angioletti che spargono petali di rosa nell'aria.

Sui pannelli le pale sono state collocate quasi all'altezza naturale alle quali le aveva concepite Lotto per essere ammirate dai fedeli, con un avancorpo che dà forma e spazio come ad un altare. Al primo piano sono 36 fra ritratti, pittura di devozione privata e pittura profana.
Costo della mostra secondo i dati di Mario De Simoni, direttore generale dell'Azienda speciale Palaexpo di cui fanno parte le Scuderie, due milioni e centomila euro di cui 170 mila per "promozione". Le prenotazioni hanno superato le 25 mila. Il catalogo (Silvana Editoriale) presenta i dipinti in mostra e molte delle altre opere di Lotto diventando strumento fondamentale.

Lorenzo Lotto, il più irrequieto e mobile maestro del Quattrocento-Cinquecento (vai agli itinerari). Veneziano, lavora a Venezia, a Treviso, Bergamo; a Roma nel 1509, ma per meno di un anno mentre giganteggia Raffaello; soprattutto nelle Marche, a Recanati, Jesi, Ancona e Loreto dove trova il rifugio finale come oblato della Santa Casa. "Metabolizza" Giovanni Bellini, Giorgione, Cima e Antonello e aggiunge le proprie inquietudini che lo fanno così vicino alla mentalità moderna. Un rovello che nella pittura lo spinge a cercare pace nella bellezza, nella sontuosità degli abiti, nei colori per i quali sperimenta impasti nuovi, nella luce, nella "pensosa interiorità" altrui portata in superficie anche quando fa i ritratti dei santi. In certi ghiribizzi di umorismo come i piedi umani della mensa del tempio di Gerusalemme.

Un artista che non si nasconde. Lo dimostra il gran numero di firme e date in bella evidenza sui dipinti. Ben conscio del proprio valore al punto da pagare intagliatori e doratori, per controllarli e ottenere le opere come voleva. O quando aggiunge di iniziativa nelle tarsie del coro di Santa Maria Maggiore a Bergamo un episodio delle figlie di Lot per far ricordare il suo nome. Come dimostra il "Libro delle spese varie" in cui dal novembre 1538 fino all'ultimo, 1556, registra commissioni, materiali usati, quadri fatti e venduti, soldi avuti e da avere.
Tormentato, ma onesto con se stesso: gli è chiaro di saper lavorare, ma da solo e di doversi tenere alla larga dai cantieri con maestri dominanti (Tiziano, Raffaello) o committenti dominanti anche a costo di dover abbandonare i mercati artistici importanti. Ma il "Polittico di San Domenico" a Recanati gli fu pagato dai frati 700 fiorini d'oro, una cifra principesca, più vitto e alloggio in convento a lui e ad un aiuto. E dove si trova bene secondo le sue condizioni, Lorenzo rimane fedele, quasi abbarbicato come un naufrago alla tavola. Il rapporto con i domenicani, durò tutta la vita.

I visitatori sono accolti in mostra proprio dal "Polittico di San Domenico". Più che accolti sono ai piedi del polittico che è alto quattro metri e mezzo (3,50 di base) su tre ordini di scene. Quella centrale della Madonna col Bambino è in una profonda prospettiva, unitaria con i pannelli laterali e altri santi, separati dalle colonnine dorate di una cornice in stile rinascimentale.
Villa lo definisce impresa "vasta e complessa", "stupefacente" per i particolari "dettagliatissimi, le minuzie che Lotto dipinge con assoluta precisione". Nella breve biografia dedicata a Lorenzo, Vasari si concentra sulla triplice predella (perduta) con "figure piccole e cosa rara", in particolare quella centrale con san Domenico che predica, "con le più graziose figurine del mondo".

Ai lati del polittico sono le due pale restaurate di Quinto di Treviso, del 1504-1505 "remota chiesetta" parrocchiale di Santa Cristina al Tiverone, e dell'apparizione della Vergine del duomo di Asolo. La pala di Santa Cristina è la "prima opera pubblica" di Lorenzo fra i 20 e i 25 anni. Villa osserva che il "trascoloramento di luce e colori" sulla corazza nera di San Liberale, patrono di Vicenza, curata nei minimi particolari, è "un tour de force virtuosistico" che fa ricordare l'apprezzamento del collega e scrittore Lomazzo nel 1590: Lotto, un "maestro nel dare il lume".
Sulla mano del Bambino, in piedi su di un ginocchio di Maria, è un uccellino. Segno di quella Passione compiuta nella "strabiliante" lunetta col corpo del Cristo che due angeli piangenti e dalle ali variopinte hanno appoggiato sul bordo del sepolcro. Con le ferite ben in vista, il Cristo sta per scivolare nelle nostre braccia. Per farsi pagare il pattuito dai "massari della chiesetta, Lorenzo dovette far pignorare due volte "un caro de vin".
La tavolozza in rosso e arancione delle "Nozze mistiche" di Bergamo, si confronta con la tavolozza in azzurro cinerino del manto della Madonna col Bambino insieme a Caterina d'Alessandria e Tommaso (da Vienna, Kunsthistorisches Museum). Le tavolette o fogli ripiegati legati a un nastro di stoffa che pende dal collo di Maria, hanno caratteri "non riconducibili ad alcun genere di scrittura" e questo fa pensare che Lotto abbia voluto nascondere dei significati o divertirsi.

Al primo piano sono ritratti e dipinti di storia sacra che non superino in altezza il metro e 90 delle sale. Lotto grandissimo ritrattista, ha dipinto "pochissimi ritratti femminili" e il "Ritratto di donna a mezzo busto" del 1501-1502 è probabilmente il "primissimo" dei sette noti. La tavolettina del Museo di Belle arti di Digione può aver avuto come sovraccoperta l'"Allegoria della castità detta 'Sogno di fanciulla'" della National Gallery di Washington, che è accanto. La "Donna a mezzo busto" viene considerata un "deciso passo in avanti" rispetto a dipinti "di impronta ancora marcatamente belliniana". Il corpo massiccio, il volto squadrato, senza nastri o gioielli, "questa matrona di scarsa beltà" prende fascino "dall'accostamento cromatico del vestito nero, gli ocra dello scialle velato" e gli sbuffi argentei, "la tenda verde cupo dello sfondo".
Il bel volto solare, ma troppo pieno, il doppio mento, l'imperioso naso, le "mani grassottelle" di Lucina Brembati confermano la scelta di Lorenzo a non idealizzare il modello, ma a rendere la personalità con "grande maestria". Lucina è tutta piena di nastri fin dal cappello a larghe tese, di collane di perle fin nei capelli, anelli e anellini. Dal collo scende una catenina d'oro con un gustoso "gioiello-stuzzicadenti" molto alla moda e molto prezioso. L'abito sfarzoso è completato dallo zibellino che "digrigna" i piccoli denti in primissimo piano. Insomma una gran dama.

Il volto luminoso dagli occhi cerulei di Lucina contrasta con la scena notturna illuminata da una falce di luna segnata dalla sigla "CI" che rivelano il nome: "CI dentro Luna" cioè "Lu-ci-na". Un anello con lo stemma nobiliare identificò il cognome Brambati. Questo ritratto del 1523 (dall'Accademia Carrara di Bergamo), potrebbe essere uno dei primissimi ritratti notturni in assoluto.
A 25 anni, a Treviso, Lorenzo era chiamato "Pictor celeberrimus", artista di corte del vescovo Bernardo dè Rossi raffigurato a mezzo busto, di tre quarti, nella mozzetta rosa con gli occhi cerulei puntati all'osservatore. Il "naturalismo espressivo", la "descrizione minuta del volto" che non nasconde le verruche,"nulla toglie al piglio fiero ed autorevole" del vescovo. Anche per lui c'è una sovraccoperta con l'"Allegoria del vizio e della virtù".
Un ritratto a parte, presentato come in uno scrigno, è la tavolettina (29 per 23 cm) di "Giuditta con la testa di Oloferne" della banca Bnl. "Eccezionali" vengono considerati i panneggi dell'abito azzurro-verde-bianco di Giuditta con "pochi colori smaltati". Non felicissime le bocche dell'eroina e quella, sorpresissima della serva che sembra chieda a Giuditta: "Ma cosa hai fatto?"

I ritratti in mostra sono i più famosi di Lorenzo e fra i più famosi della storia dell'arte. Andrea Odoni che il collezionista veneziano di antichità si teneva in camera da letto, nel "sontuoso" palazzo con l'intera facciata affrescata. Vasari lo definì "molto bello". Particolare che lo rende ancora più prezioso è l'appartenenza alle collezioni della regina Elisabetta. Il "Triplice ritratto di orefice" (da Vienna, Kunsthistorisches Museum), rivelato dalla scatolina con anelli, con quella mano sul cuore che sembra sottolineare un "rapporto amichevole, anzi affettuoso" fra Lotto e il modello. L'affinato, pallido, malinconico (ma non per pene d'amore) "Giovane gentiluomo" dalle maniche luminose. Probabilmente Cristoforo Rovero di Treviso, abbattuto dalle perdite del padre e della madre alla quale si riferiscono i petali di rosa, la lucertola e lo scialle, l'anellino e la collana. Il librone che sta sfogliando è il "libro di famiglia" (e non dei conti) come rivela la scrittura a pagina intera. "Ritratto di gentiluomo" dalla Borghese: barbuto, sagoma massiccia, tutto vestito di nero, berretto compreso. La mano destra è appoggiata su di un tavolo, su petali di rose e fiori di gelsomino con un teschio d'avorio in miniatura, un "memento mori". Forse si tratta di Mercurio Bua, condottiero dalmata, "coraggioso e rispettato", che servì la Serenissima. La stessa visione potente del personaggio è nel "Ritratto di architetto" (dal Museo di Berlino), per la prima volta presentato in Italia. Probabilmente è il grande Jacopo Sansovino, amico sincero di Lorenzo al quale fece prestiti di denaro.

Saltiamo al semplice personaggio non identificato, dai capelli arruffati, che si presenta col cappello (di feltro) in mano. Il "naturalismo di Lotto sta toccando il massimo di compenetrazione nello spirito delle persone che raffigura" (Galleria nazionale di Ottawa). Altro personaggio non identificato è il gentiluomo sulla terrazza, del Museo di arte di Cleveland, ancora una "prima" per l'Italia. Lo sfondo è collinare. Il gentiluomo, con abbigliamento di classe, ha lo sguardo rivolto a sinistra verso la quale sembra che col braccio disteso saluti qualcuno che si allontana. La destra è su di un tavolo con una lettera aperta e un rametto di gelsomino fiorito che significa "amore senza conforto" (la persona che si allontana ?) o la stagione della fioritura. L'"intensità espressiva" dei tardi ritratti di Lotto, "essenziali e fortemente psicologici", si ritrova nei coniugi Febo da Brescia ("una melanconia introspettiva") e Laura da Pola con un ventaglio di piume dall'impugnatura d'oro lavorata, assicurato da una catena d'oro alla cintura.
Ancora una "prima" per l'Italia. Il "Ritratto del chirurgo Giovanni Giacomo Bonamigo", da Philadelphia, Museum of Art. Il chirurgo stringe al fianco il paffuto figlioletto per niente contento di avere sotto il naso i "ferri" del padre. Lotto qui si concentra sul personaggio, senza contesto.
Fra i ritratti spunta il più curioso e il più indecifrabile dei dipinti in mostra, il "Putto che incorona un teschio" su di un cuscino con un rametto di olivo. Dalla collezione del duca di Northumberland. Per le dimensioni e il tema potrebbe essere stato la "coperta" allegorica di un dipinto, ma sul significato la critica è in pieno pallone. Una prova della "complessità dell'arte" di Lotto che "si sottrae ostinatamente ad ogni pretesa definitoria". Nell'"estrema sinteticità" della composizione si ammira il "mirabile controluce di braccia, spalle, gambe del putto, i "riverberi azzurrini" del cuscino e del teschio, la cornice della finestra, sottilissima feritoia di luce nel nero del fondo.

Formidabile per incroci di mani, braccia, pugni, del braccio lungo della Croce messo in obliquo, l'inserimento di un braccio rosso acceso è la teletta quadrangolare del "Cristo portacroce" del 1526 (dal Louvre). Il volto fisicamente sofferente di Cristo con la corona di spine e sotto il peso della croce, occupa la parte centrale della scena. Le mani pallide appoggiate alla croce, con un lembo di manto azzurro per renderla meno tagliente. Un aguzzino digrignante, dal volto sfigurato dalla fine del dipinto, gli strattona la lunga chioma. Un altro, lo minaccia col pugno e gli urla nelle orecchie.
Audace incrocio visuale fra l'unico nudo in mostra, "La Castità mette in fuga Cupido e Venere" (dalla Galleria Pallavicini), e una delle Annunciazioni più celebri dell'arte italiana, quella del Museo civico di Recanati, col gattino. Un "colpo di genio" è la preoccupazione femminile di Venere "squisitamente modellata" come una statua classica, di mettere in salvo lo "stuzo da peteni", l'astuccio per pettini, come lo chiama Lorenzo, in realtà una "toletta" portatile completa.
L'"Annunciazione" è forse l'opera di Lotto in cui quotidiano ed evento miracoloso "raggiungono il più alto vertice di naturalezza e di fusione". Ri-prova di Lotto che trasforma un "tema così conosciuto e partecipato in una sintesi felice di nuove istanze spirituali e stilistiche".

L'ultimo ritratto è quello di "mastro Batista balestrier" (1552), della Pinacoteca Capitolina, restaurato da Nicola Salini. Non è un soldato né un amante della caccia, ma un falegname e Lotto dipinge il ritratto in cambio di una serie di lavori. Un segno delle cattive condizioni economiche di Lorenzo che fa il paio con la sfortunata asta (sette opere vendute) del 1550 ad Ancona.
La mostra si chiude con la "Presentazione al tempio", della Santa Casa di Loreto, restaurata dai Musei Vaticani. Dopo la Crocifissione è il passaggio più drammatico nella vicenda di Maria che dal vecchio Simeone apprende che Cristo "è qui per la rovina e la risurrezione di molti in Israele" e anche a lei "una spada trafiggerà l'anima". Il grande quadro, del 1554-1556, è non finito. Il Vasari riferisce che negli ultimi anni Lorenzo aveva perso del tutto l'uso della parola. "Lo stile di Lotto non ha più la meticolosa precisione e la vivacità cromatica" di trent'anni prima. La gamma dei colori è "austeramente limitata". Ma la critica (Zampetti, Villa) lo considera forse il "grido più alto" di un pittore "moderno". "Qualcosa che ci porta difilato nel Novecento".

da: La Repubblica (on-line), 5 marzo 2011

«Ho rimontato il film della mia vita»

Paladino: «La mostra è una storia, nata mischiando le opere dal ' 77 a oggi»

di Francesca Bonazzoli

«Ho messo in scena cinquanta opere come se avessi avuto degli attori da far dialogare fra loro. I lavori vanno dal 1977 al 2010, ma li ho mescolati cronologicamente e rimontati in una storia, come si fa con un film». Così Mimmo Paladino racconta la sua mostra che inaugura questa sera a Palazzo Reale. Otto sale che si spalancano agli occhi del visitatore come altrettante scenografie, ognuna delle quali ci porta in un mondo diverso. Le stanze che accolgono le opere sono bianche, senza i pesanti allestimenti protagonisti nelle altre mostre, senza pareti divisorie e con le grandi vetrate che illuminano i gialli, i rossi, i blu, l'oro e i neri di dipinti e sculture. Lo spettacolo è magnifico.

Classe 1948, beneventano di Paduli, Mimmo Paladino si gode l'effetto della messa in scena della sua vita artistica con lo stesso spirito del regista del Don Chisciotte (il film verrà proiettato allo Spazio Oberdan) e del creatore di scenografie per il San Carlo di Napoli. A Milano ha trascorso venti di quegli anni: arrivato nel 1977, si è installato a Brera dove ha ancora uno studio, e ora eccolo alla conquista del Palazzo Reale. L'incipit del percorso è un benvenuto di sapore napoletano: una simil teca di san Gennaro contenente una delle celebri teste «arcaiche» di Paladino in argento come un reliquiario. Attorno, sulla parete, tante forme di legno da ciabattino trasportate in aria da uccellini: «Di solito i piedi stanno per terra, qui invece volano via», commenta ironico l'artista che sfugge alle richieste di interpretazione dei suoi lavori. «Non amo l'idea del simbolo: la croce, per esempio, è semplicemente un segno primario; allo stesso modo i numeri o la scrittura, sono segni e basta. Certo ognuno può vederci i riferimenti che vuole, ma il mistero è tale se non lo si sa decifrare».

Troppo facile anche vedere una citazione dei corpi carbonizzati di Pompei nei Dormienti di terracotta disposti nel pavimento della penultima sala (presentati a Londra per la prima volta con la musica di Brian Eno) in una penombra resa magica dalle sonorità di David Monacchi e da un affresco rosso alla parete di ventiquattro metri che ricorda un pentagramma. «Non ho mai pensato a Pompei», confessa l'artista. «Avevo invece in mente i disegni di Henry Moore dei rifugiati nei ricoveri di Londra durante i bombardamenti».

Spazza via anche la consueta retorica sulla derivazione greco-romana o sannita delle sue figure arcaicizzanti. Persino il suo blu intenso non è un riferimento al Mediterraneo, ma al blu di Yves Klein. «Il pittore si ciba dell'arte degli altri pittori. Quando venni a Milano vidi Klein, Burri, Fontana e alla Biennale di Venezia del 1964 gli americani come Jasper Johns. Furono loro che mi colpirono».

La stanza forse più emozionante di questo percorso mozzafiato è la più piccola e intima: una lampadina che pende dal soffitto, una sedia in un angolo e sulle pareti i disegni di Paladino intorno a una piccola tela intitolata Mi ritiro a dipingere un quadro. Era il 1977, in pieno clima concettuale estremo e azzerante.

Paladino ebbe un'intuizione: scese a comprare tela e pennelli e dipinse quel quadro. È da lì che inizia l'avventura messa in scena in questa mostra.

da: Corriere della Sera, 6 aprile 2011, p. 17